طرح نوشته |

در سال ۱۹۹۱، جایزه معماری پریتزکر به رابرت ونتوری[۱] اعطا شد و او با واژه های زیر از دریافت این جایزه – بتنهایی - انتقاد کرد:

در حقیقت ونتوری و اِسکات براون[۲]، که برای نخستین بار در دهه ۶۰ میلادی با یکدیگر آشنا شده بودند، اکثر طرحهای مهمی را که ونتوری در نهایت بدلیل طراحی آنها، موفق به دریافت جایزه شده بود را مشترکاً و با همکاری یکدیگر انجام داده بودند. دنیس اِسکات براون بطور رسمی از سالهای دهه هفتاد میلادی به عنوان همکار کلیه پروژه ها در کنار ونتوری شناخته می شود. البته این اولین بار نیست که چنین اتفاق نامعمولی در تاریخ معماری روی می دهد و در آن نقش معماران زن، کاملاً نادیده گرفته می شود. کارن کینگزلی[۳] به طعنه در این باره می نویسد که در کتاب تاریخ معماری کنت فرامپتون[۴] بنام “معماری مدرن: یک تاریخ انتقادی[۵]” نیز که اسامی تعداد ی از معماران برجسته مرد و زن را در بر دارد، تنها به نام ۴ هنرمند یا معمار زن اشاره شده است: گرترود یکیل[۶]، شارلوت پریاند[۷]، مارگاریت مک دونالد مکینتاش[۸] و لیلی رایش[۹]. در مقایسه با تعداد معماران زنی که در آن دوره زمانی به کار اشتغال داشتند، تعداد افرادی که در کتاب فرامپتون بدانها پرداخته شده، از نظر آماری فوق العاده پایین و ناچیز می باشد. البته این انتقاد به کتاب فرامپتون شاید کاملاً توجیه پذیر نباشد چرا که او در متن کتابش از معماران زن فراوانی نیز همانند آیلین گری، دوریس توس، آینو آلتو و همینطور دنیس اِسکات براون – بصورت گذرا – نام می برد که البته نام بعضی از آنها در نمایه کتاب از قلم افتاده است.
حتی در برخی کتب و منابع نوشتاری نیز که مشترکاً توسط نویسندگان مرد و زن نگارش یافته، می توان نشانه هایی از نادیده گرفتن نقش خانمها را در نگارش کتاب مشاهده کرد. دنیس اِسکات براون اینجا هم بی عدالتی را در کتاب خود به نام “از لاس وگاس بیاموزیم[۱۰]” - که امروزه به عنوان یک متن کلاسیک در معماری اعتبار دارد - بار دیگر تجربه کرده است. علیرغم اینکه این کتاب، مشترکاً توسط او و همسرش (ونتوری) و همینطور استیو ایزنور[۱۱] به رشته تحریر در آمده است، ولی همواره فقط از ونتوری به عنوان نویسنده این کتاب نام برده می شود. اِسکات براون در این باره معتقد است:

As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob… We have developed a body of theory together that owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.

متروپولیس یک شهر بزرگ صنعتی است که به دو قسمت زیرزمینی و روی زمینی تقسیم شده است. زیرزمینیها، کارگران و مردم فقیرِ بدور از نور خورشید هستند که در شرایط مشقت بار، در اعماق زمین مشغول به زندگی هستند. این کارگران، ساعتهای بدون وقفه، برای تامین انرژی مورد نیاز شهر، در پای ماشینهای غول آسا مشغول به کارند و در مقابل، روی زمینیها غرق در تجملات بی پایان و رفاه مطلق زندگی می کنند و از تلاش و کوششی که در لایه زیرزمینی شهرتوسط کارگران، برای بقای فیزیکی و چرخاندن چرخهای شهر صورت می گیرد، تقریباً بی اطلاع هستند.

این ساختاری است از شهر آینده، که فریتز لانگ، فیلمساز مشهور اتریشی-آمریکایی، در فیلم خود به سال ۱۹۲۶ به تصویر کشیده است و قرار است چشم اندازی از شهر و طبقه بندی اجتماعی حاکم برآن، در سال ۲۰۲۶ ترسیم کند. این فیلم به نوعی، اولین فیلم علمی و تخیلی تاریخ سینما نیز محسوب می شود، و تلاشی که در آن برای فضاسازی شهر مکانیکی و نمایش چگونگی سلطه صنعت در زندگی روزمره طبقه پایین جامعه، و استفاده از جلوه های ویژه تصویری صورت گرفته، به زمان خود و در زمان حیات سینمای صامت، پدیده ای پیشرو و قابل ستایش بوده است. قصدم در این نوشته، پیگیری فیلم و یا خط داستانی روایت شده در آن نیست، بلکه می خواهم ببینم شهر خیالی لانگ، تا چه حد با واقعیتهای امروزی شهرهای ما در سال ۲۰۰۶ و در زمانی که هنوز بیست سال با افق ترسیم شده لانگ فاصله داریم، انطباق دارد؟

یک) بلندمرتبه سازی و زندگی در برجهایی سر به آسمان کشیده را باید از ویژگیهای غیر قابل انکار شهرهای آینده دانست. جایی که فضا برای زندگی در یک سطح تمام می شود و بشر برای حلِ مشکلِ کمبودِ فضا به زندگی در سطوح محتلف روی می آورد. در چند دهه قبل، شهرهای بزرگ آمریکای شمالی و امروزه شهرهای پرتراکم آسیای جنوب شرقی در چنین موقعیتی قرار گرفته اند و رقابت شدیدی که بین این شهرها برای تصاحب عنوانِ مرتفع ترین آسمانخراش دنیا در گرفته است، از همین گرایش فزاینده حکایت می کند. شهر تایپه که امروز محل قرارگیری بلندترین برج دنیاست، بزودی و پس از احداث برج آزادی در منهتن، جای خود را به نیویورک خواهد داد. نیویورک در سال ۲۰۰۹ این عنوان را به دبی واگذار می کند، و دبی نیز به … و الی آخر. بنابراین لانگ در تصورات خود ازسازه ها و آسمانخراشهای غول آسای آینده، تصویری نسبتاً قابل باور ارائه داده که به نظرم ریشه این مسئله را باید در رویایی که همواره بشر از دوران باستان تاکنون برای بلند و بلندتر ساختن در سر داشته توجیه کرد. برج بابل و بناهای زیگوراتی شکل مثل معبد چغازنبیل در ایران که به آسمان نظر داشتند، نمونه ای از تلاشهای بشر در طول تاریخ برای فتح آسمانها از طریق معماری هستند. این بدان معناست که علاوه بر مقتضیات ناشی از کمبود سطح، باید به این بلندپروازیهای بشر برای پیشرفتهایی از این دست نیز توجه داشت.

دو) شبکه حمل و نقل عمومی متروپولیس، مجموعه ایست از خیابانهای عریض، باز هم در سطوح مختلف، با پل ها و ارتباطات افقی غیر همسطح و تراکم فراوانی از خودروهای در حال حرکت. نکته هیجان انگیزتر وجود یک مسیر هوایی برای حمل و نقل خطوط هوایی در آسمان شهر است. این هواپیما در ارتفاعی مشابه ارتفاع برجهای شهر در حال حرکت هستند، و گاهی حتی در ارتفاعی پایین تر به خودروها و پلهای معلق شهر، نزدیک می شوند. با دیدن صحنه های مربوط به پرواز کنترل نشده هواپیماها، تماشاگر امروزی این فیلم لبخندی بر لبانش نقش می بندد چرا که باور این مسئله برایش با توجه به وضعیت امروزی شهرهای ما، غیرممکن به نظر می رسد. اگر فیلم در این زمینه خیلی جلوتر از زمان خود حرکت کرده، در مقابل در نمایش ماشینها و هواپیماهای در حال حرکت، از طرحهای روز مربوط به زمان ساخت فیلم استفاده کرده و هیچ پیش بینی ای از نحوه تکامل و پیشرفت تکنولوژی ساخت خودرو و هواپیما در آینده ارائه نداده است. این مسئله در مورد معماری ساختمانهای متروپولیس که در بند بعدی قصد توضیح دادن آنرا دارم نیز صادق است. بعلاوه، هیچ عابر پیاده ای در حال حرکت در خیابانهای متروپولیس نمایش داده نمی شود. احتمالاً بزرگی شهر و نبود کوچکترین فرصتی برای فراغت، امکان انجام چنین کاری را از شهروندان مرفه لایه بالایی شهر دریغ کرده، ولی کارگران مشغول به کار در لایه زیرزمینی، وسیله ای چز پاهای خود و آسانسورهای عمومی بزرگ برای حرکت در کارگاههای زیرزمینی شهر ندارند.

سه) معماری برجهای متروپول
یس، با ساختار فلزی و شیشه ایش، بیشتر یادآور جنبش مدرن در معماری است که سنگ بنای آن همان سالها و با افتتاح مدرسه باوهاس در آلمان به سال ۱۹۲۲ گذاشته شد. پیش بینی این مسئله در آن روزها که معماری در آینده به چه سمت وسویی خواهد رفت، کار ساده ای نبوده و شاید گرایش و اقبال عمومی که در آن سالها با معماری مدرن همراه بود، طراحان صحنه این فیلم را بدان سو هدایت کرده باشد که برای طرح معماری برجهای متروپولیس در سال ۲۰۲۶ از همان الگوهای مدرن در حال رواج آن روزها استفاده کنند. اما علیرغم گسترش و همه گیری معماری مدرن، زمان چندان با آن همراهی نکرد و یکنواختی و ماشینی شدن این معماری، راه را برای ورود تئوریهای جدیدتر باز کرد. مسلماً ساختارگرایی و سنگینی طرحهای به کار رفته در برجهای متروپولیس با گرایشهای جدیدی که امروز در طراحی برجها بوجود آمده و نمونه هایی از آن در طرحهای پیشنهادی برای جایگزینی برجهای مرکز تجارت جهانی در نیویورک قابل بررسی است، فاصله فراوان دارد.

چهار) آدمها و تقسیم بندی آنها به دو گروه اجتماعی مرفه و فقیر باحداکثر اختلاف طبقاتی ممکن، امری است که در جامعه امروزی با چنین شدتی مصداق ندارد و اگر چه که شکاف بین ثروتمدان و قشر فقیر جامعه روز به روز در حال افرایش است ولی دیگر حصار مرگبار دور اجتماع فقیر و سلب حق حضور آنها در اجتماعات عمومی در کنار متمولین نیز وجود ندارد و این مسئله بیشتر سیستم برده داری در دوران فراعنه مصر باستان را به ذهن متبادر می کند، و برای فیلمی که قرار است از آینده بگوید، تازگی چندانی ندارد.

پنج) در این فیلم، ماشین و فرآیندهای مکانیکی ناشی از آن، حرف اول و آخر را میزند. حرکت یک چرخ دنده در اولویت اول و ادامه حیات سیستم بر ادامه حیات انسانها مقدم است.

تحقق شهری که در فیلم متروپولیس نمایش داده شده تا سال ۲۰۲۶، مسلماً با سرعت تحولاتی که امروزه شاهد آنها هستیم، بعید و دور از ذهن است. ابن فیلم همانطور که بالاتر نوشتم در ژانر عملی-تخیلی ساخته شده والزامی برای واقعیت یافتن جنبه های تخیلی به کار رفته در آن وجود ندارد. اما با بررسی جنبه های علمی شاید به نکته هایی بتوان رسید که آموزنده باشد.

بالاخره تمام شد. جدی ترین پروژه درسی ای که در دوره جدید تحصیلی ام در اتریش با آن مواجه بودم، روز گذشته و در قالب یک فعالیت گروهی به اتمام رسید

تفاوتهای عمده ای که در مجموع پس از گذراندن این دوره، در مقایسه با طرحهای گذرانده در ایران می توانم به آنها اشاره کنم، بدین شرح است

یک) در اینجا برخلاف واحدهای طراحی ایران که یک استاد محور کلیه فعالیتهای آتلیه و راهنمایی طرحهای دانشجویان است، یک انستیتو وظیفه هدایت و پیشبرد پروژه های دانشجویی را بر عهده دارد. یعنی دانشجو برای کار، مجموعه ای از اساتید (حدوداً ۱۰ نفر) را در پیش روی خود می بیند و برای کرکسیون می تواند هر بار بسته به موضوع مورد بحث و تخصص استاد دست به انتخاب بزند و به یکی از آنها مراجعه کند. البته این حالت ایده ال قضیه است و ممکن است که دانشجویان بدون توجه به برنامه زمان بندی حضور اساتید در انستیتو، هر بار بصورت اتفاقی با اساتید مختلف مواجه شوند

دو) آتلیه به مفهومی که در ایران رایج بود، وجود ندارد. انستیتو محل ملاقات و کرکسیون با اساتید است و در واقع این دانشجو است که برای مشاوره به نزد استاد می رود و از او راهنمایی می خواهد. دیگر از کلاس و آتیله ای که یک استاد اداره کننده آن باشد و دانشجویان موظف به حضور در آن و ارائه کارهایشان باشند، خبری نیست. همه چیز به خواست و اراده دانشجو واگذار شده ، روز و تاریخ ثابت و معینی برای کرکسیون به دانشجویان تحمیل نمی شود. درب انستیتو تقریباً همه روزه بر اساس یک برنامه زمانبندی ترتیب حضور اساتید باز است و حضور و غیاب بر پایه دفعات کرکسیونها صورت می گیرد. بعلاوه، حوزه تخصص اساتید از یکدیگر تفکیک شده اند و برای طراحی معماری، سازه، تاسیسات و … می توان به استاد صاحب نظر در حوزه مربوطه مراجعه کرد

سه) کانسپت و ایده اولیه نقش بسزایی در ارزشگذاری نهایی طرحها بازی می کند. در صورت فقدان این کانسپت و عدم رعایت پروسه طراحی، احتمال پذیرش پروژه بسیار ضعیف می شود. بعلاوه، مردود دانستن و عدم پذیرش پروژها در اثر ضعف محتوایی و ضعف در ارائه در اینجا یک مسئله بسیار معمول و جا افتاده ای به شمار میرود و هر انستیتو سعی می کند برای حفظ نام و جایگاه خود در کل دانشکده، به معیارهایی که برای ارزشگذاری پروژه ها تعیین کرده، وفادار بماند

چهار) حضور فیزیکی دانشجویان در روز تحویل پروژه الزامیست. دانشجو موظف است که مجدداً در روز تحویل، به دفاع از پروژه خود در برابر سایر دانشجویان بپردازد و پاسخگوی سئوالات و ابهامات موجود در نزد اساتید باشد. شاید در ایران تنها پروژه ای که موظف به دفاع از آن در همان روز تحویلش هستیم، پروژه دیپلم یا همان پایان نامه باشد ولی نباید از تاثیر بحثها و گفتگوهایی که در روز تحویل در می گیرد به آسانی گذشت

پنج) دوره زمانی کار بر روی یک پروژه الزاماً به یک ترم و یک دوره کاری ۳ یا ۴ ماهه محدود نمی شود و بر اساس حجم و وسعت کار این مدت قابل افزایش است

شش) با توجه به وسعت فضای دانشگاه و تعدد دانشجویان معماری، اینترنت ابزار مهمی در اطلاع رسانی و آگاهی دانشجویان از رخدادها و فعالیتهای جدید دانشگاهی و ارائه منابع دیجیتال برای شروع طراحیها به شمار میرود تا آنجا که به جرات می توان گفت که با حذف اینترنت، بخش عظیمی از نظم و ترتیب موجود مختل خواهد شد. صفحات شخصی که در وب سایتهای انستیتوها به هر دانشجو اختصاص داده شده و امکان ثبت نام و انتخاب واحد آنلاین و برقراری ارتباط از طریق فورومها را مهیا می کند، نمونه ای از این تاثیر را نشان می دهد