Sunday, December 23, 2007

Beyond The Blue

«آرزو می‌کردم که لااقل باد پیکر داشت. ولی همه‌ی آن چیزها که خشم‌مان را برانگیخته و ما را به بیشترین درجه آزار می‌دهند، بی‌پیکرند.» (موبی دیک، هرمان مِلویل)

وُلف پریکس و همکاران، نتیجه‌ی 4 دهه از فعالیت‌های حرفه‌ای‌شان‌ از 1968 تا 2008 را با نمایش 304 ماکت از پروژه‌های دفتر معماری Coop Himmelb(l)au در موزه‌ی هنرهای کاربردی وین در معرض بازدید عموم قرار داده‌اند. شاید حلقه‌ی مشترکی که زنجیره‌های این 40 سال فعالیت را به هم متصل می‌کند، تکیه بر عنصر خیال‌پردازی و و تلاش برای جسمانی‌ کردن مفاهیم بی‌پیکر در کالبدی به‌نام معماری باشد. Coop Himmelb(l)au همچنان که از نامش بر می‌آید آسمانِ را گستره‌ی نامنتاهی کارش قرار می‌دهد و با معماری‌اش به قسمتی از این فضای آبی‌رنگِ بی‌انتها، پیکر مادی بخشیده و آنرا ثبت می‌کند. شکل در معماری او همچون توده‌های معلق ابر غیرقابل‌پیش‌بینی و متغیر است و به همین دلیل کثرت‌گرایی، پیچیدگی و ناپایداری از ویژگی‌های اساسی معماری اوست. پریکس برای اشاره به ایده‌ی سیالیت در معماری‌اش، «ابرِ هَملِت» را از متن نمایشنامه‌ی شکسیپر نقل می‌کند:

Hamlet: Do you see that cloud, that's almost in shape like a camel?
Polonius: By the mass, and 't is like a camel, indeed.
Hamlet: Methinks, it is like a weasel.
Polonius: It is backed like a weasel.
Hamlet: Or, like a whale?
Polonius: Very like a whale.

معماری محتوایی‌ است جسمانی و نه پوسته‌اي توخالی. این اولین دستمایه‌ی کاری پریکس بعد از 40 سال کماکان دست‌نخورده باقی‌مانده. ردپای «ابر هملت» در آخرین آثار دفتر Coop Himmelb(l)au و حتی در پروژه‌های دانشجویی شاگردانش در دانشگاه هنر کاربردی وین قابل مشاهده هستند.


پیوندهای مرتبط:
Coop Himmelb(l)au
Beyond The Blue
Musée des Confluences
BMW Welt
Studio Prix

Monday, December 03, 2007

خلاقیت: رویکردی برخاسته از خودِ منحصربه‌فردِ من

برای ضیافت دوم

از دیدگاه ذات باورانه، خلاقیت یکی از ویژگی‌های بنیادی در تعریف معماری است. همان گونه که ویتروویس سه اصل ذاتی پایداری، سودمندی و زیبایی را اساس تحقق معماری می‌داند، خلاقیت نیز در حکم یکی از مشخصه‌های ذاتی شکل‌دهنده‌ی معماری خواهد بود به‌نحوی که با حذف این مشخصه، «معماری» به «ساختمان» یا یکی از فرآورده‌های فن‌آوری انسانی تبدیل خواهد شد. بنابراین معماری، معلول خلاقیت است و خلاقیت، جوهره‌ي ‌مشترک بین معماری و سایر هنرها و عاملی در جهت «هست کردن» آنهاست.

حال با فرض وجود رابطه‌ای علت و معلولی بین خلاقیت و معماری، باید به دنبال ارائه‌ي تعریفی از «خلاقیت» باشیم، تعریفی که دربردارنده علت و ماهیتی‌ اساسی در تجلی معلولی به نام خلاقیت باشد. به نظر من، اساسی‌ترین ماهیت در بروز خلاقیت، جنبه‌ي فردی و شخصی آن است و این «فردیت» و «شخصی‌ات» نهفته در خلاق بودن، مفهومی است که آن را در برابر «تقلید» قرار می‌دهد. پس خلاقیت یعنی «نفی تقلید» یعنی پرهیز از رونویسی، نسخه‌برداری و کپی‌کاری، یعنی تألیف و جریان‌سازی، یعنی بازآفرینی و بازسازی، یعنی رهایی از اسارت شیفتگی و دنباله‌روی، یعنی فراروی از چارچوب تنگ و بسته‌ی رویدادهای تکراری و معرفی دیگر رویدادهای ممکن. و اینها همه‌گی شرط لازم – و نه کافی – برای خلاق‌بودن به شمار می‌روند. برای خلاق بودن لازم نیست خارق‌العاده باشیم، بلکه باید «خودِ منحصربه‌فردمان» باشیم. خود منحصربه‌فردی که سرچشمه‌ی آفریننده‌گی است. خالق است و به این اعتبار تقلید نمی‌کند. در این صورت فاصله‌ی چندانی با خلاقیت نخواهیم داشت.

بر مبنای این تحلیل، شاید دایره‌ی «معماری» را بسیار محدود کرده باشیم. چرا که اولاً خلاقیت را شرط اصلی تحقق معماری فرض کرده‌ایم و از طرف دیگر خلاق‌بودن را حداقل به ظهور فردیت و پرهیز از تقلید وابسته دانسته‌ایم. بر اساس نگاه خلاقیت‌-محور ما، حتی تعریف ویتروویوس از معماری نقض می‌شود چرا که پایداری و سودمندی مورد نظر او در بسیاری از موارد به واسطه‌ی «تقلید» و بدون بهره‌گیری از رویکرد منحصربه‌فردِ معمار قابل اکتساب است. بنابراین تعریفی که در اینجا از «خلاقیت-معماری» ارائه شد، شاید مثالی پیش‌پاافتاده‌ از همان چیزی باشد که این سطور قصد اشاره بدان را دارد: برای داشتن رویکردی خلاقانه باید دائماً در حال عرضه‌ی مستدل خودِ منحصربه‌فردمان به دیگر «خودها» باشیم، و از به چالش کشیدن و به چالش کشیده شدن نهراسیم.

Tuesday, November 13, 2007

سه‌‌گاهِ خانه

روایتی از کیفیت تاریخی توسعه‌ی مفهوم خانه در پاسخ به ضیافت معمارانه کوروش رفیعی

پناه‌گاه
خانه مفهومی است ازلی. دیرزمانی پیش از آنکه معماری با تصرف ساختگی فضا هستی یافته باشد، طبیعت، خانه را به شکل حفره‌ها و فرورفتگی‌های طبیعی به انسان‌های نخستین عرضه کرده بود. غارها و برآمدگی‌ صخره‌ها نه سکونت‌گاه که پناه‌گاه این انسان‌ها در برابر ناملایمات آب و هوایی و حملات حیوانات درنده بوده‌اند.

اقامت‌گاه
انسان مستقل از طبیعت برای رفع نیازش به سرپناه دست به کار ساختن خانه می‌شود. معماری در شکل مصالح مادی تجسم خارجی می‌یابد و ساختن و برافراشتن به‌منظور اقامت گزیدن دائمی یا موقت انسان و ذخیره‌ی دارایی‌هایش شکل عینی به خود می‌گیرد. اقوام کوچ‌نشین در چادر‌های پارچه‌ای ساخته‌ی دست خود اقامت می‌کنند و یکجانشینان کلبه‌های اولیه‌ی بشری را بر پایه‌ی ستون‌هایی از تنه‌ی درختان استوار می‌کنند. الگوی کلبه‌های اولیه، ساختار اصلی خانه‌ را تا دوران معاصر حفظ می‌کند و همواره سازه را به عنوان عامل اصلی تأثیرگذار بر شکل خارجی ساختمان معرفی می‌کند.

سکونت‌گاه
در بستر نیاز ارتباطی انسان‌ها با یکدیگر، خانه در کنار خانه قرار می‌گیرد و زندگی اجتماعی بشر شکل می‌گیرد. معمار، با به‌کاربستن مفاهیم اندیش‌گرانه‌ی غیرمادی و با دمیدن روح زندگی به فضاهای اقامت‌گاهی قبلی، شمایی ارتباطی از خانه و گفتمانی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن می‌سازد. این خانه‌ها تاریخ‌ساز می‌شوند چندان که ویلا روتوندا، خانه‌ی لوس،‌ ویلا ساووا، خانه‌ی آبشار، خانه‌ي مادر ونتوری و بسیاری نمونه‌های دیگر چنین بوده‌اند.

Tuesday, October 02, 2007

معماری به مثابه زبان

بسیاری از شکل‌گرایان (فرمالیست‌ها)، معماری را به زبان همانند می‌کنند و آن را زبان نشانه‌ها می‌خوانند. در زبان‌شناسی یکی از ویژگی‌های ممتاز زبان انسان، مفهوم تجزیه‌ی دوگانه (Double Articulation) است. بر مبنای این مفهوم، در زبان محاوره یا نوشتار، هر جمله‌ای که به کار می‌بریم دوبار می‌تواند تجزیه گردد: در سطح اول تجزیه، به اجزایی می‌رسیم که کلمات نام دارد. کلمات به‌دست آمده، هم دارای صورت صوتی (محاوره) یا شکلی (نوشتار) هستند و هم دارای محتوای معنایی می‌باشند. اما در سطح دوم تجزیه، محتوای معنایی به‌کلی از میان می‌رود و کلمه به آوا یا اشکال بی‌معنی (حروف) منقسم می‌شود. به نظر می‌رسد در معماری نیز از دیدگاه شکل‌گرایانه چنین تجزیه‌ای وجود دارد. هر ساختمانی در سطح اول به احجام خالص و سطوح ساده‌تر قابل تجزیه است. در واقع معماری در تجزیه‌ی اول به «هندسه» می‌رسد، جایی که هنوز اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی سطح بالاتر، محتوای معنایی خود را در قالب قوانین حاکم بر هندسه حفظ کرده‌اند. اشکال هندسی بازیگر نقش کلمات و حروف در شکل‌دهی به معماری هستند و همین هندسه در تجزیه‌ی دوم، به خط و در نهایت نقطه تبدیل می‌شود.

برتری آشکار زبان بر معماری به هنگام حرکت در عکس مسیر فرآیندی که در بالا توضیح داده شد، مشخص می‌شود. دستور زبان و قوانین نحوی به خدمت زبان انسان می‌آید و با اتصال حروف و کلمات به یکدیگر، معنا را در بالاترین سطح برای ما ایجاد می‌کنند. اما در معماری به دلیل فقدان دستور زبان مشخص برای ترکیب اجزاء در سطوح پایین‌تر، رسیدن به معنی در سطح بالاتر غیرممکن و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. بنابراین معماری اگرچه که می‌تواند به زبان مانند شود، اما به‌دلیل ناتوانایی‌اش در تولید معنی، خاصیت ارتباطی‌اش را از از منظر عمومی از دست می‌دهد و در جایگاهی پایین‌تر از زبان انسان از بعد زبان‌شناسانه قرار می‌گیرد.

Monday, August 06, 2007

این‌همانی تئوری و معماری

فکر می‌کنید چه نسبتی میان یک ساختمان واقعی و تئوری‌پردازی‌های طراح یا اظهار نظر منتقدان آن وجود دارد؟ به بیان روشن‌تر ارتباط معماری با مبانی نظری‌اش در چیست؟ آیا اصولاً پذیرش برگردان فارسی "مبانی نظری معماری" در مقابل اصل واژه‌ی "تئوری معماری" در شرایطی که واژه‌ی "مبانی نظری" ناخواسته اصل را بر تقدم "تئوری" بر "معماری" می‌داند، جایز است؟ آیا تقدم "تئوری" بر "معماری" باید به عنوان یک داده‌ی معلوم (given)، بدیهی و خودآشکار فرض شود؟ در گامی دیگر به جلو، آیا اساساٌ آن تمایزی که میان "تئوری" و "معماری" مسلم و قطعی می‌پنداریم، وجود دارد؟

در واقع ما تئوری را مفهومی ذهنی و مجرد در نظر می‌گیریم، چیزی که اندیشیده می‌شود و معماری را تجسم عینی یافتن این اندیشه‌ و حضور محسوس شکل، یا آنچه که دیده می‌شود می‌پنداریم. تفکیک این دو مقوله از یکدیگر بر مبنای تمایز ذهن از عین و خیال از واقعیت، "طبیعی" در نظر گرفته می‌شود و ما کمتر به این‌همانی این دو پدیده یا تقدم "معماری" بر "تئوری" فکر می‌کنیم. معماری "چیزی" است که در مصالح مادی و اشکال عینی تجلی پیدا می‌کند: نقشه‌، ماکت و ساختمان مجموعه‌ای از "چیز"های مادی هستند. در مقابل تئوری، به کمک واژگان و نوشتار در موقعیتی ثانویه، خارج از چارچوب آن "چیز"ها قرار می‌گیرد و از بیرون به موشکافی و تدقیق در آنها می‌پردازد.

در مورد فرض اشتباه تقدم "تئوری" بر "معماری" باید توجه داشت، که هر نظریه یا ابزار بیانی از مفاهیمی برای اشاره به مفاهیم دیگر استفاده می‌کند. بنابرین مفهوم مجردی که ما آن را "تئوری" پنداشته‌ایم، بدون حضور متقدم معماری، قادر به بیان مفهوم آن "چیز" عینی مورد نظر نخواهد بود چرا که ابزارهای بیانی، با دستان خالی و بدون بهره‌گیری از مفاهیم بیرونی در تجسم بخشیدن به ابعاد عینی معماری ناتوان خواهند بود. با چنین استدلالی، این نتیجه پذیرفتنی به نظر می‌آید که هر تئوری، تنها پس از تحقق متقدم معماری وابسته‌اش، قادر به اعلام موجودیت خواهد بود.

بعلاوه، وقتی به مادیت و اَشکال محسوس معماری نگاه می‌کنیم، به عنوان مثال وقتی نظاره‌گر یک "در" پیش چشمانان هستیم، خود همین "در" یا "چیز" مادی‌ای که در حال تماشایش هستیم، با بیانی مجرد و استعاری، مفهومی دیگر یعنی "در بودن" (doorness) را در ذهن ما تداعی می‌کند. بنابراین این خاصیت "در بودن" یک درِ واقعی، می‌تواند اشاره‌ای به رابطه‌ی شکل عینی در با سایر اشکال عینی باشد. آیا چنین نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که "چیز"ی به عنوان در وجود ندارد بلکه آنچه هست استعاره‌ای است به نام "در بودن" که بصورت شکل مادی در و بر مبنای روابط و تفاوت‌های میان آنها تجلی یافته است؟ هیچ چیزی بیشتر از یک در واقعی نمی‌تواند در ارتباطش با دیوار و سایر درهای واقعی بیانگر ویژگی "در بودن" دری باشد که که با کلیدی گشوده می‌شود و تداعی کننده‌ی مفهوم مجرد در باشد که با واژه‌ای به نام "در" نگاشته می‌شود.

اکنون در جایی قرار گرفته‌ایم که در آن مفاهیم مجرد (تئوری) تداعی‌کننده‌ي اشکال عینی (معماری) هستند و همینطور اشکال عینی (معماری) به‌گونه‌ای به مفاهیم مجرد (تئوری) اشاره دارند. آیا کماکان بر این نظر خود پافشاری می‌کنید که تمایز ذهن (تئوری) از عین (معماری) "طبیعی"، بدیهی و خودآشکار است؟ نتیجه‌ي منطقی استدلال‌های بالا روشن‌گر این نکته‌ است که هر مقاله‌ی تئوریک معماری به اندازه‌‌ای اثر معماری تلقی می‌شود که یک اثر معماری، به یک گفتمان تئوریک معماری تعلق پیدا می‌کند. این مسئله بخوبی بیانگر این‌همانی تئوری و معماری است. جایی که تئوری معماری نباشد، معماری نیز وجود نخواهد داشت. جایی که معماری نباشد، تئوری معماری نیز وجود نخواهد داشت.


برگرفته از مقاله‌ی جفری کیپنیس در اینجا
توسط: نصیر زرین پناه

Monday, July 02, 2007

طرح سوم

یک نفر در وبلاگستان معماری وجود دارد که خواندن نوشته‌هایش لذتی در منِ خواننده‌ ایجاد می‌کند که مرا به شریک کردن این تجربه با شما وا می‌دارد. او گونه‌ای دیگر از قرارداد را میان خود و خواننده‌اش می‌بندد و از وبلاگستان ساکن و بی‌رمقی که نوشتن از معماری در سطحی‌ترین لایه‌های آن جریان دارد، از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم، آگاهانه آشنایی‌زدایی می‌کند و طرح سومی در می‌اندازد که در پی برداشتی تازه از واقعیتی است که اکثریت، بدون پرسش‌گری آن را به‌عنوان یک «کلیت» مورد پذیرش قرار داده‌اند.

مسلم است که نوشته‌های او آرامش ذهنی مخاطبی را که به قاعده‌های مرسوم بیان خو گرفته باشد، بر هم میِ‌زند. خوانش معماری به عنوان یک متن، در ارتباط با ذهن آدمی شکل می‌گیرد. واقعیت جز موضوعی قراردادی نیست و موقعیت آن تنها با نسبتی که ذهن ما با آن برقرار می‌کند، مشخص می‌شود. از محمدرضا شیرازی برای اینکه ذهنِ مخاطبش را درگیر واقعیت‌های معماری و اندیشیدن به شیوه‌های خوانش آن می‌کند، ممنونم.

بخوانید.

Thursday, June 07, 2007

Form Follows Finance

«یک ماشین که از زمین پول می‌سازد». این عبارتی است که کاس گیلبرت به کمک آن کلمه‌ی «آسمانخراش» را در سال 1900 میلادی، یک‌دهه قبل از آنکه ساختمان Woolworth را در نیویورک طراحی کند، توصیف کرده است.

تأثیر «سرمایه» در شکل‌گیری «معماری» غیرقابل انکار است تا آنجا کارول ویلیس در عنوان کتابش از عبارت “Form Follows Finance” استفاده می‌کند. اما این تأثیر صرفاً مترادف با ساختن به ارزان‌ترین قیمت ممکن یا در مقابل، بلندپروازی برای بهبود شرایط زیستی جوامع معاصر به هر قیمتی و فارغ از پرداختن به هزینه‌های ناشی از آن نیست. «اخلاق حرفه‌ای» نقطه‌ی میانی‌ای است که این دو محدوده را از هم جدا می‌کند و برای معمار الزاماتی را برای استفاده‌ی مناسب از «سرمایه» در «معماری» به همراه می‌آورد.

لوکوروبوزیه، از ورود سرمایه به عنوان بخشی تأثیرگذار به فرآنید خلاقانه طراحی، با حرارت استقبال می‌کرد و رسالت معمار را در بهره‌برداری تمام و کمال و بیشینه‌کردن سود حاصل از ساختن در قطعه‌ای از زمین می‌دانست. اما جالب است بدانیم که خود لوکوربوزیه توفیق چندانی در طراحی ساختمان‌های مقرون به‌صرفه و سودآور به‌دست نیاورد. حتی بام مسطحی که او در ویلا ساووا وارد عرصه معماری مدرن کرده بود، بتدریج و پس از نفوذ چکه‌های باران، کارایی خود را از دست داد و مالکان این ویلا را بر آن داشت تا از لوکوربوزیه در دادگاه تقاضای خسارت کنند. بنابراین از چنین دیدگاهی لوکوربوزیه در ساختن سرمایه از سرمایه ناموفق عمل کرده و حرفه‌ای‌گری او در استفاده از «سرمایه» در «معماری» محدود به طراحی ساختمان‌هایی شده که توانسته‌اند تاریخ هنر و معماری را چندین گام به جلو هدایت کنند.

در مثالی کاملاً جدید، رِم کول‌هاس هم سرمایه را یکی از نیروهای محرکه در فرآیند طراحی می‌داند. او حرفه‌اش را با نگارش «بیانیه تعمیم‌پذیر به گذشته» مَنهتن آغاز کرده و در دنباله دلایل مشابهی در توجیه «بزرگی»، «شهر عام» و خرید، پدیده‌هایی که بیشتر بازتاب‌دهنده شرایط اقتصادی هستند تا دغدغه‌های اجتماعی، فرهنگی و معمارانه، به رشته تحریر درآورده است. ایده‌ها و نوشته‌های کول‌هاس، علاوه بر ثبت شدن در تاریخ معماری، قابلیت این را نیز دارند تا در صورت تحقق یافتن، به سرمایه‌های بزرگ وفادار بمانند.‌ این شاید کمال‌یافته‌ترین نوع اخلاق حرفه‌ای‌ باشد.

مثال‌های عدم رعایت اخلاق حرفه‌ای در استفاده از سرمایه در معماری البته فراوان هستند.

Monday, May 28, 2007

برش‌هایی از یک بازدید

ویلا ساووا، اثر لوکوربوزیه، 30-1928



1- پوآسی (Poissy) تا پاریس فاصله‌ی چندانی ندارد. برای دیدن ویلا ساووا (Villa Savoye) کافی است که از مرکز پاریس سوار یکی از قطارهایی شوید که شما را به دهکده‌ی پوآسی می‌رساند. در ایستگاه قطار پوآسی آرامش خاصی حکمفرماست و از تراکم و ازدحام جمعیتی که تا دقایقی پیشتر در پاریس می‌دیدی، نشانه‌ای نمی‌یابی. اما مشکل از آنجا آغاز می‌شود که ویلا ساووا با فاصله‌ی نسبتاً قابل توجهی از ایستگاه قطار قرار گرفته و برای رسیدن به آن باید یا مسیر 20 دقیقه‌ای را پیاده طی کنی و یا به کمک یکی از خطوط اتوبوس دهکده خودت را به آنجا برسانی. به خاطر همین فاصله، کم‌کم با جوانان عمدتاً دانشجویی در پیرامونت برخورد می‌کنی که که از کشورهای مختلف برای دیدن شاهکار لوکوروبوزیه به پوآسی آمده‌اند و همگی سردرگم به‌دنبال پاسخی بر یک پرسش می‌گردند: "ویلا ساووا در کجای پوآسی قرار گرفته؟"

2- برخورد ما با آثار بزرگ و تأثیرگذار معماری همیشه از طریق واسطه‌ای به نام کتب و مجلات معماری صورت گرفته است. برخورد از نردیک و بلاواسطه با این آثار لذت خاصی دارد. در واقع این لذت شامل مشاهده‌ی عینی چیزی است که به‌دنبالش بوده‌اید در سه بعد و با اندازه‌های واقعی‌اش یا قدم زدن در فضای داخلی‌ای است که تا پیش از این آن را تنها از روی نقشه و خطوط ترسیمی‌اش می‌توانستید در ذهن خود مجسم کنید. ویلا ساووایی که به چشم می‌بینید، همانی نیست که قبل‌تر در کتاب‌ها و مجلات دیده بودید.

3- اینکه تا چه حد ویلا ساووا «ماشینی برای زندگی» است بر من مشخص نیست. ستون‌های بتنی، بام مسطح، باغ روی بام، پلان آزاد، نمای آزاد و پنجره‌های طویل و سرتاسری هیچکدام علیرغم تعریف‌های موجود، دلیلی بر مشابهت این ساختمان با ماشین نیستند چرا که ترکیب این عناصر مدرن به دست لوکوربوزیه به صورتی هنرمندانه و شاعرانه صورت پذیرفته و او سعی کرده تا همه‌ی شرایط آسایش زندگی آدمی از نوع مدرنش را برای ساکنان این ویلا بدور از روحیه‌ی ماشینی فراهم آورد: پارکینگ، حمام، استخر، سرویس بهداشتی، اتاق مطالعه، اتاق کار همه اتفاقات جدیدی در عرصه‌ی معماری به سال 1928 هستند. بعلاوه تقریباً از همه جای ساختمان چشم‌اندازی بی‌بدلیل به طبیعت و محیط پیرامون وجود دارد. ویلا ساووا خانه‌ای برای «زندگی» است.

4- ویلا ساووا به‌مانند یک موزه اداره می‌شود. ورودی آن برای دانشجویان هنر و معماری رایگان است و سایرین تنها با پرداخت چهار و نیم یورو اجازه‌ی ورود پیدا می‌کنند. در ابتدای ورود به ساختمان کتاب‌هایی با مضمون لوکوربوزیه و آثارش اکثراً به زبان فرانسوی به فروش می‌رسند و ماکتی از ساختمان در طبقه‌ی همکف در معرض دید عموم قرار داده شده است.

5ـ طراحی مبلمان‌ها و آرایش فضاهای داخلی ویلا بصورت دوره‌ای و توسط هنرمندان معاصر صورت می گیرد.

Friday, April 13, 2007

Origin of Architecture: Protection against Inclement Weather

اینکه مبدأ پیدایش معماری دقیقاً چه زمانی بوده، مشخص نیست ولی یکی از دلایل عمده‌ی شکل‌گیری معماری به نخستین کارکرد آن یعنی نحوه‌ی برخورد انسان‌ها در مقابله با هوای سرد و طوفانی مربوط می‌شود. فیلارته معمار عصر رنسانس، با طرحی که در سال 1462 به تصویر کشیده، یافتن سرپناه به هنگام بارش باران را خاستگاه اصلی معماری می‌داند.


طبیعی است که با چنین استدلالی، معماری در سرزمین‌هایی که دارای سرپناه‌های طبیعی مثل غارها و صخره‌های برآمده یا شرایط آب و هوایی پایدار بوده‌اند، کمتر امکان بروز پیدا می‌کرده است. در چنین سرزمین‌هایی اجداد اولیه‌ی انسان بدون بهره‌گیری از معماری مصنوع دست بشر، به زندگی می‌پرداختند. بنابراین «بی‌نیازی» می‌تواند یکی از دلایل تاریخی عدم رونق یا بی‌جلوه‌‌گی معماری بومی امروز کشورهایی باشد که طبیعت،‌ ساز مخالفی در مسیر زندگی انسانی آنها ننواخته است.

Wednesday, March 21, 2007

بهاریه



عید همگی مبارک! امیدوارم سال جدید اتفاق‌های بهتر و بزرگتری را در زندگی، برای‌مان به ارمغان بیاورد.

Thursday, February 22, 2007

How to Become a Famous Architect

نوشته‌ای که در زیر می‌خوانید، به‌هیچ‌وجه جنبه‌‌ای طنزآمیز ندارد. بیانیه‌ای است کاملاً جدی از جانب گروه معماری FAT مستقر در لندن. بیانیه‌ای در 13 مرحله که با دنبال‌ کردن آن می‌توانید در چشم برهم‌زدنی بر مسند معماران مشهور دنیا تکیه بزنید. به پیرامون خود نگاهی بیندازید تا با مابه‌ازا‌های بیرونی این بیانیه در دنیای حرفه‌ای آشنا شوید. کم نیستند معماران جویای‌نامی که آگاهانه یا ناآگاهانه از این جریان دنباله‌روی می‌کنند. امیدوارم حداقل فایده این نوشته برای خواننده‌گان جویای‌نامش، تسهیل حرکت آنان در جهت کسب شهرت وهدایت رفتارهایشان در مسیری آگاهانه باشد، هرچند که در مورد اصالت معماری حاصل از کار دنباله‌روان این بیانیه تردیدهای جدی وجود دارد.

چگونه یک معمار مشهور شویم؟

1) قرار گرقتن در جایگاه یک معمار پرآوازه نباید احتیاج به زمان زیادی داشته باشد، ولی از شهرت هم نباید انتظار زیادی داشته باشید. شهرت نه شما را ثروت‌مند می‌کند و نه مقدمه‌ای برای ورود به طبقات بالای اجتماعی به شمار می‌رود. اما اگر شهرت (در عرصه فعالیت حرفه‌ای معماری) چیزی است که به دنبالش هستید، با مطالعه موارد زیر درخواهد یافت که چگونه بدان دست یابید:

2) قبل از هرچیز، سری به فروشگاه‌های مجهز فروش نشریات بزنید. نسخه‌ای از هر یک از مجلات طراحی، خریداری کنید. با تماشای این مجلات درخواهید یافت که از انجام چه کارهایی باید خودداری کنید.

3) حالا به مغازه کهنه‌فروشی محل مراجعه کنید. نسخه‌ای از یک کتاب طراحی مصور به‌همراه عکس‌های فراوان تهیه کنید. نه تنها خرید از کهنه‌فروشی برای شما مقرون‌به‌صرفه‌تر خواهد بود، بلکه به باقیمانده‌ی کتاب‌های ده پانزده ساله نیز دسترسی پیدا خواهید کرد. طرح‌های ارئه شده در این کتاب‌ها کمترین همخوانی را با مد روز دارند و شامل سبک‌های منسوخ می‌شوند. از این کتاب برای کپی کردن‌ در طرح‌های جدیدتان استفاده کنید.

4) در راه بازگشت به خانه، یک نام امروزی برای شرکت طراحی خود انتخاب کنید. اسمی جالب‌توجه، به ظاهر هنرمندانه و تا حدودی مبهم و دو پهلو. قاعده‌ی مشخصی در این زمینه وجود ندارد ولی ترجیجاً از به کار بردن واژگانی همچون «استودیو» و «آتلیه» خودداری فرمائید. نام انتخابی شما باید ترسیم‌گر تصویری تأثیرگذار در ذهن، مجسم‌کننده‌ی دفتری شیک در یکی از بهترین نقاط شهر و نیروی کاری متعهد باشد. کسی متوجه نخواهد شد که شما کارها را در واقع از روی تخت‌خواب‌تان هدایت می‌کنید.

5) حالا پس از یافتن نام شرکت، به یک پروژه برای کار کردن احتیاج دارید. این پروژه باید طراحی رادیکال یک خانه باشد. طراحی شما البته به یک عنوان جذاب و فریبنده احتیاج دارد. کلمه یا عبارت عوام‌پسندی را انتخاب کنید و کلمه‌ی خانه را به انتها یا ابتدای آن اضافه کنید. اگر عبارت انتخابی به نظرتان خوب می‌رسد، کارتان را با موفقیت انجام داده‌اید. سپس از میان صفحات کتاب خریداری‌شده، تصاویری را برای استفاده در پروژه‌تان اِسکن کنید. همچنین عکس‌های دلخواه دیگری را نیز به سلیقه خودتان وارد پروژه کنید. مجموعه‌ی این عکس‌ها را در به‌روزترین نسخه‌ی نرم‌افزار فوتوشاپ به هم بچسبانید. کار را تا جایی ادامه دهید که از ترکیب تصاویر نتیجه‌ی قابل باوری برای خودتان به‌دست بیاورید. حتماً بررسی کنید که نتیجه‌ی کارتان شباهت زیادی به تصاویر اولیه چاپ شده در کتاب نداشته باشد.

6) حالا زمان آن فرا رسیده که به پروژه خود جنبه‌ای مبهم و رازآلود بدهید. این مهمترین بخش کار شماست چرا که قرار است این طرح را به فروش برسانید. به یاد داشته باشید که با شگردی که در این مرحله به‌کار می‌برید، خود را تا حداقل ده سال از طراحی هر خانه‌ای بی‌نیاز می‌کنید. این کار را با استادی هرچه تمام‌تر انجام دهید چرا که ابهام موجود در این پروژه، منبع درآمد شما در سالیان آتی نیز خواهد بود. رازآلوده‌گی چیزی است که شما می‌گویید و شیوه‌ای است که برای بیان آن انتخاب می‌کنید. اگر از قاره‌ی اروپا می‌آیید، همه چیز بر وِفق مُراد خواهد بود. اگر اروپایی نیستید، تظاهر به اروپایی بودن کنید. رازآلودگی و ابهام پروژه باید همچنین دربرگیرنده مفاهیم فلسفی و انقلابی باشد. در مورد این مفاهیم، مستقیماً صحبت نکنید چون ممکن است موجبات سردرگمی شما را فراهم کند.

7) برای آگاه کردن مجلات و نشریات، یک مطلب مطبوعاتی آماده کنید. این مطلب باید شامل توصیف رازآلودگی پروژه، با ارائه‌ای خوب به همراه شماره تلفن‌تان بر روی آن باشد.

8) طرف حرف‌های خود را بشناسید: روزنامه‌نگاران. به یاد داشته باشید که معماری‌نویسان و منتفدان معماری از برخورد با طرح‌های جالب توجه ناامید شده‌اند، چرا که معماری در اصل خود امری کسالت‌آور است. پس سعی کنید دل‌چسب و جالب‌توجه باشید. ادعاهای عجیب و غریب طرح کنید. به روزنامه‌نگاران بگوئید، هر آنچه که آنها می‌دانند نادرست است. بیش از هرچیز آمادگی ارائه نظریات رادیکال را به هنگام گفت‌وگو با آنان داشته باشید. روزنامه‌نگاران از شما به خاطر اظهار چنین نظراتی قدردانی و مطالب‌تان را چاپ خواهند کرد.

9) مطلب مطبوعاتی خود را به دفتر مجلات مختلف فاکس کنید. شماره این دفاتر را می‌توانید در مجلاتی که پیش‌تر خریده‌اید، پیدا کنید.

10) هنوز فرصت استراحت برای شما فرا نرسیده چرا که باید فعلاً بسته‌های متعددی را که برای پست در نظر گرفته‌اید، آماده کنید. خیل عظیم تماس‌های تلفنی ناگزیر که در روزهای آینده دریافت خواهید کرد، زمان را برایتان محدود خواهد کرد، پس بهتر است که از همین حالا دست به کار شوید. بسته باید شامل تصویر جدید شما به‌همراه بیانیه‌ای رادیکال در مورد طرح‌تان باشد. (می‌بینید که اهمیت پرداختن به راز‌آلوده‌گی تا به چه حدی است؟)

11) وقتی که تلفن شروع به زنگ زدن می‌کند، می‌دانید که باید چه کاری را انجام دهید: نام انتخابی شرکت خود را به‌همراه عنوان هیجان‌انگیز خانه‌ی طراحی شده و توضیح مختصر راز‌آلوده‌گی پروژه را برای حداکثر تأثیرگذاری بر روی مخاطب به زبان بیاورید. پس از اتمام تماس‌ها به اداره پست بروید و بسته‌های محتوی طرح را به نشانی‌های مورد نظر ارسال کنید.

12) حالا زمان استراحت فرا رسیده است. سری به بار محل تجمع معماران مشهور بزنید. (این محل را می‌توانید از طریق تغییراتی که در سیمای خشک و صنعتی ساختمان آن داده شده، از روی اغذیه گران‌قیمت داخل آن و لیوان‌های عجیب مشتریان تشخیص دهید). از اوقات خود لذت ببرید ولی اصل رازآلوده‌گی را از یاد نبرید. تنها چیزی که باید به‌خاطر بسپارید این است که طی روزهای آتی مجلاتی را که به معرفی پروژه‌ی شما پرداخته‌اند را خریداری کنید.

13) به دنیای معماران مشهور بین‌المللی خوش آمدید.

پی‌نوشت: بهرام هوشیار یوسفی این مطلب را در پایگاه آرونا منتشر کرده است. می‌توانید آن را در اینجا نیز بخوانید.

Wednesday, February 07, 2007

Tehran

طهران را هرگز ندیده‌ام. در مقایسه با تهران شنیده‌ام و می‌دانم که:

طهران آسمانش آبی بود. تهران آسمان‌اش خاکستری است.
طهران پنج محله داشت. تهران بی‌شمار محله دارد.
طهران با خندق پیرامونی‌اش از اراضی اطراف جدا می‌شد ولی تهران با افق‌های ناپیدایش به شهرهای اطراف پیوند خورده است.
طهران سیزده دروازه داشت. تهران به دروازه اعتقادی ندارد و به‌جایش ساختمان‌های گل و بلبل دیگری دارد.
طهران طول و عرض داشت. به هشت‌ضلعی ناقص‌الاضلاعی می‌مانست. تهران در مقابل ارتفاع دارد. به هیچ چیزی نمی‌ماند.
طهران، شهر طهرانی‌ها بود. تهران، شهر فرنگ (از همه رنگ) است.
طهران مردم داشت. تهران توده‌ای از مردم دارد.
طهران دارالفنون داشت. تهران البته دانشگاه‌ها دارد.
طهران مرد از بس که جان نداشت. تهران در حال مردن است از بس که جان و جا ندارد.

چهل‌پنچاه سال زمان برای اتفاقِ تبدیل تهران قدیم به تهران کافی بود. چهل‌پنچاه سال. برای من البته ثانیه‌ای با جایگزینی‌ «ط» با «ت».

"آی تهران... شهر من.... آمده‌ام به دیدارت!"

تهرانِ فردا را هرگز ندیده‌ام. دوست ندارم چیزی از آن بدانم یا بشنوم. این‌بار اتفاق سریعتر از قبل روی خواهد داد. چهل‌پنجاه سال برای اتفاق‌هاست. برای تهران باید به دنبال واژه‌‌ای نو باشم تا بتوانم به کمک آن بعد از استحاله‌ی جدیدش، انبوهی از تغییر و تحولات را در کوتاه‌ترین زمان ممکن بیان کنم. "آی دِهران... شهر افسانه‌ای من! پدر و پدربزرگ‌ات به تاریخ پیوستند، تو لااقل نغمه‌ای خوش‌تر برای شهروندان‌ات ساز کن! نمی‌توانی؟"

Friday, January 12, 2007

StArchitects

دنیای معماری هم به‌مانند دنیای سینما سوپراِستارهایی دارد. بازیگران مشهور عالم معماری اِستارشیتکت‌هایی هستند که به‌دلیل برخورداری از تحسین منتقدان و پیشرو بودن در نوآوری معماری‌، بر جایگاه دست نیافتنی ستارگان این حرفه تکیه زده‌ و میزان بسیار وسیعی از اخبار و رویدادهای معماری را تحت الشعاع حضور و فعالیت‌های خود قرار داده‌اند. اِستارشیتکت‌ها از موقعیت خود راضی به نظر می‌رسند چرا که در ذهن عامه‌ی مردم – و حتی بخش وسیعی از استادان و دانشجویان – به عنوان قهرمانان دنیای معماری مورد پرستش قرار می‌گیرند و محبوبیت آنان در برخی موارد به‌حدی است که چاپ تصاویر آنان و آثارشان بر روی جلد مجلات تخصصی معماری می‌تواند کارکردی همانند ژورنال‌های رنگارنگ لباس و مد داشته باشد و موجب جذب مشتری و فروش بیشتر شود.

کم‌کم با افزایش شهرت این ستاره‌ها، کنجکاوی نسبت به زندگی شخصی این قهرمانان نیز بیشتر می‌شود (این مصاحبه آیزنمن را بخوانید) و ستاره‌های عالم معماری پا به عرصه‌های عمومی‌تر اجتماع می‌گذارند (اینجا را ببینید). اِستارشیتکت‌ها روز به روز قدرتمندتر می‌شوند، چندان که هرگونه حرکت جدید در عرصه معماری تنها با تأیید و حمایت این گروه قدرتمند، اعتبار پیدا خواهد کرد. بنابراین به جایی خواهیم رسید که مافیایی به نام مافیای اِستارشیتکت‌ها برای معماری نخبه‌گرایانه و آینده آن تعیین تکلیف خواهد کرد. مایکل سورکین، معمار آمریکایی مستقر در نیوریورک که چندین نیز سال در وین تدریس کرده، در جایی از انحصارطلبی گروهی از اِستارشیتکت‌ها سخن می‌گوید. او معتقد است که انتشار کتاب معماری در آمریکا، امروزه تنها از طریق داشتن یا برقراری روابط نزدیک با گروه مافیایی اِستارشیتکت‌ها به مرکزیت دو دانشگاه نیویورکی پرینستون و کلمبیا مقدور است. سورکین، فیلیپ جانسون فقید را رئیس و سردسته این گروه مافیایی می‌داند و در ادامه از افرادی نام می‌برد که همگی – طبق باور اکثریت – از قهرمانان بلامنازع و دست‌نیافتنی معماری پیشرو به شمار می‌روند: پیتر آیزنمن، فرانک گه‌ری، مایکل گریوز، ریچارد مه‌یر، ولف پریکس، دانیل لیبس‌کیند، رم کول‌هاوس و زاها حدید. ستارگان نامبرده همگی تأثیر زیادی بر انتشار کتاب‌های معماری در آمریکای شمالی دارند و بر فعالیتِ بسیاری از مدارس نام‌آورِ معماری در دانشگاه‌های آمریکایی اثرگذار هستند. با انتقاد از این گروه مافیایی شانس منتقدان از ماندن در بازی بزرگان به میزان قابل توجهی کاهش خواهد یافت.

در مدارس معماری ما ودر کلاس‌های طراحی معماری واژگانی که بیش از هر چیز دیگر، چه از جانب اساتید و چه از جانب دانشجویان شنیده می‌شود نام همین اِستارشیتکت‌هاست (تأکید می‌کنم بر روی نام). اما چه چیزی در معماری این افراد وجود دارد که آنها را برای ما چنین خواستنی می‌کند؟ چه چیزِ این افراد ما را بر آن داشته تا برای این بازیگران عرصه معماری به‌سان هنرپیشنه‌های هالیوودی فرش قرمزی پهن کنیم و به عنوان شیفتگان چشم و گوش‌بسته و طرفدارن سینه‌چاک‌شان به دنبال فرصتی برای امضاء گرفتن از ستارگان مجبوب‌مان باشیم؟ چرا ما خودمان را مقید به حفظ فاصله در برخورد با این افراد می‌دانیم؟ و چرا ناخواسته به قدرت گرفتن این گروه – که در بعضی حوزه‌ها عملکرد مافیایی دارند – کمک می‌کنیم؟

نتیجه منتطقی چنین برخوری در سیستم آموزشی ما، تقلید صرف در ظاهر طرح‌هاست. نتیجه‌اش انبوهی از طرح‌های به‌دست آمده از کلاس‌های طراحی است که در آنها ایده‌های وارداتی و مفاهیم شکل‌دهنده‌، میان‌برهای طراح برای رسیدن به مقصود و تنها استدلال‌های او در جهت توجیه طرح هستند و نه حقیقت طرح. فقدان ترجمه‌ی فارسی کتاب‌های اِستارشیتکت‌ها دلیل دیگری از شناخت ناقص و شیفتگی بیمارگونه ما در پرستش این ستارگان است. رِم کول‌هاوس فوق‌ستاره‌ی معماری روز جهان و محبوب‌ترین معمار این روزها در محافل آکادمیک (بویژه در ایران)، شاید در دلش به این همه جهل و نادانی طرفداران‌اش می‌خندد. او با نیامدنش بهترین جواب را به شیفتگانی که هیاهیوی پوچی بر سر حضور او در ایران به راه انداخته بودند، داد. دست مریزاد! چرا که مسئله بر سر حضور و عدم حضور کول‌هاوس در ایران نیست!

تصویر: پیتر آیزنمن، قهرمان معماری، این بار در لباس قهرمانی فوتبال با پیراهن باشگاه گالاتاسرای (به احتمال زیاد در احاطه هواداران‌اش!). عکس برگرفته از وبلاگ هنر و معماری.