طرح نوشته |

مطلب من در جدیدترین شماره‌ی نشریه‌ی بین ‌المللی نظریه‌ی معماری Cloud-Cuckoo-Land منتشر شده است.

چکیده‌ی مقاله در اینجا و اصل آن در اینجا قابل دسترسی هستند. سعی می‌کنم خلاصه‌ای هم به فارسی همین‌جا بگذارم:

آثار معماری – به استثنای بناهای یادمانی و آرامگاهی – بناهایی هستند که برای «رفع نیاز» مخاطبان از پیش تعیین‌شده‌ای ساخته می‌شوند. مخاطبان اثر معماری به یک اعتبار ساکنان یا در واقع کاربران ساختمان‌ها هستند. به همین دلیل ساده‌ترین روش ارزشگذاری آثار معماری، بررسی میزان رضایت‌مندی این افراد از ساختمان‌هایی است که مشغول زندگی و کار در آنها هستند. اینجاست که نوع دریافت و برداشت کاربران ساختمان‌ها، در شکل‌دهی به چیزی که اثر معماری خوانده می‌شود، حائز اهمیت می‌گردد، به نحوی که مادیت یافتن معماری در پاسخ مستقیم به نیازهای عملکردی این کاربران صورت می‌گیرد و معمار بدون شناسایی و چاره‌اندیشی در مورد «عملکرد» مطلوبِ مخاطبِ خود، نمی‌تواند به توفیقی در کار خود دست یابد.

اما با استناد به یک مثال نقض، می‌توان در درستی فرضیه‌ی بالا تردید کرد: ادیت فارنزورث یکی از کارفرمایان (کاربران) نگون‌بختی است که خواسته‌های عملکردی او برای تأمین آسایش شخصی‌اش – با طراحی و اجرای خانه‌‌ای تماماً شیشه‌ای – با بی‌‌توجهی کامل معمار مواجه شده است. با این حال خانه‌ی فارنزورث با وجود ناتوانی‌ در برآورده ساختن خواسته‌های کارفرما و رفع نیازهای او، به استناد نظر بسیاری از منتقدان، در زمره یکی از شاهکارهای جاودانه‌ی معماری قرن بیستم به ثبت رسیده و اعتبار فراوانی را نصیب میس ون در روهه به عنوان معمار این خانه کرده است.

در این مقاله بیش از هر چیز تحلیل‌های عملکردی از معماری و وابستگی مستقیم این گونه تحلیل‌ها به نیت یا خواست کاربران به جای نیت یا خواست معمار مورد بررسی قرار گرفته و در ادامه به سایر عوامل مادی و غیرمادی شکل‌دهنده‌ی معماری – ورای عملکرد آن – پرداخته شده است.

——-

پی‌نوشت: مقاله‌ی محمدرضا شیرازی هم در این مجموعه منتشر شده که توصیه می‌کنم آن را در اینجا بخوانید.

برای ضیافت پنجم
و به مناسبت انتخاب معمار برگزیده‌ی جایزه‌ی پریتزکر ۲۰۰۸

در تنها تکه زمین خالی باقی‌مانده در پاریس، با فاصله‌ی ناچیزی از برج ایفل، ساختمان جدید «موزه‌ی مردم‌شناسی که برَنلی» کار ژان نوول که شاید معاصرترین ساختمان این شهر هم باشد، به تازگی ساخته شده است. مواجهه با چنین بناهایی برای چشم‌هایی که به پاریس هوسمانی ۱۸۵۰ خو پیدا کرده‌اند اندکی غریب است ولی باید پذیرفت که همین ساختمان‌های غریبه و ناهمگون توانسته‌اند به عنوان عناصر شاخص در هویت‌بخشی به این شهر مورد استفاده قرار بگیرند. مرکز ژرژ پمپیدو نمونه‌ی مناسب‌تری از این گرایش است. به خاطر بزرگ‌بودن، موقعیت مکانی بهتر و عملکردهای متعددی که در اختیار بازدیدکنندگانش قرار می‌دهد.

در موزه‌ی «که برانلی» (Musée du quai Branly) آثار هنری اقوام ابتدایی در قاره‌های آفریقا، آسیا، اقیانوسیه و آمریکا به نمایش گذاشته شده‌اند. نوول از قدرت و پایگاهش در دستگاه سیاسی دولت فرانسه بهره گرفته تا طراحی موزه‌ی جدید شهر پاریس در این زمین ممتاز، به او سپرده شود. آنطور که گفته می‌شود شیراک شخصاً از مدافعان اصلی ساخت این پروژه بوده است. طرح نوول از ۴ ساختمان مجزا از هم تشکیل شده که از نظر شکلی کوچکترین شباهتی به هم ندارند. مهمترین ساختمان که همان بنای اصلی موزه است، حجم سیال رنگارنگی است که بصورت معلق در مرکز زمین و در احاطه‌ی درختان و گیاهان بومی آفریقایی قرار گرفته و با بلندشدن از روی زمین و تکیه به ستون‌های عمودی متعدد، جریان باغ و حرکت پیاده را از ورودی خیابان تا نقطه‌ی انتهایی سایت بدون وقفه میسر می‌سازد. انحنای خفیفی در مسیر حرکت رودخانه‌ی سن در این نقطه وجود دارد که این انحنا خودش را بر روی بدنه‌ی ساختمان نیز نشان داده است. این نکته و شناور بودن ساختمان موزه بر روی پیلوتی اشاره‌ای غیرمستقیم به پروژه‌ی واحد مسکونی مارسی (Unité d’Habitation) دارند جایی که لوکوربوزیه از الگوی‌ کشتی‌های خطی اقیانوس‌پیما (Liner) برای طراحی این مجتمع مسکونی در قالب یک ماشین مدرن بهره گرفته است. کشتی نوول این‌بار به جای اقیانوس در حال حرکت در رودخانه‌ی کم عرض سن به نظر می‌رسد.

دیوار شیشه‌ای مرتفعی مجموعه‌ی ساختمان‌های این موزه را از خیابان مجاور جدا کرده، به همین دلیل دید به سمت داخل، همیشه و در همه‌ی ساعات شبانه‌روز برای رهگذران کنجکاوی که از خیابان «که برانلی» گذر می‌کنند فراهم آمده است. جالب است که این موزه با گنجینه‌ی آثار ارزشمندی که دارد، فقط از روی نام خیابانی که در آن قرار گرفته، نام‌گذاری شده است. دیوارشیشه‌ای علاوه بر جداکردن ساختمان از محیط پیرامون، به اطلاع‌رسانی در مورد رویدادهای داخل موزه نیز می‌پردازد و با انعکاس تصاویر خیابان در آن، ترکیب مبهمی از رویدادهای بیرون و درون بر روی سطح شیشه ارائه می‌دهد. به این ترتیب در نخستین نگاه‌ها متوجه خواهید شد که با ساختمان غیرمتعارفی مواجه هستید.

پس از ورود به باغ، مکعب‌های بیرون‌زده‌ی روی نما جلب توجه می‌کنند، مکعب‌هایی در ابعاد و رنگ‌های مختلف که تنها از یک سمت به نمای شمالی ساختمان اتصال دارند. علیرغم دید بالقوه مناسبی که از داخل این مکعب‌ها به سمت رودخانه‌ی سن وجود دارد، به‌دلیل ملاحظات عملکردی، نورگیرها و گشودگی‌های روی آن بسیار ناچیز در نظر گرفته شده‌اند. مکعب‌های بیرون‌زده توقف‌گاه‌های بین‌راهی در مسیر حرکت بازدیدکنندگان داخل موزه است که هر کدام اشیایی را در داخل خود و در تکمیل سالن اصلی موزه به نمایش می‌گذارند. ارتقاع این مکعب‌ها متغیر است و به دلیل ارتفاع کم یکی از آنها، برای ورود، مجبور به خم شدن و قرار گرفتن در موقعیت نشسته هستید. رنگ‌های گرم و متنوع به کار رفته بر روی این مکعب‌ها هم نشانه‌ای است از تنوع اقوام و شعار همیشگی اروپایی‌ها در نفی نژادپرستی.

بعلاوه کانسپت ویژه‌ای برای هدایت نور طبیعی به داخل ساختمان موزه به کار گرفته شده است. داخل موزه تقریباً از نور طبیعی بی‌بهره است و بازی نور و سایه با کاربرد شیشه‌های کدر و نورگیرهایی که بصورت مورب بر روی شیشه‌‌های نمای اصلی نصب شده، میسر گردیده است. در نقطه‌ای از باغ، جایی بین مسیر حرکتی از ورودی مجموعه به سمت ورودی لابی موزه، لحظه‌ای برای مکث وجود دارد. جایی ک
ه برج ایفل کم کم از کناره‌ی شکستگی‌های کفِ ساختمانِ موزه‌ای که بالای سرتان قرار گرفته، سربرمی‌آورد و در قابی یگانه و تکرار نشدنی که معمار آن را پیش‌بینی کرده، در حافظه‌ی بازدیدکنندگان ثبت می‌شود.

بعد از ورود به لابی موزه، برای رسیدن به سطحی که گالری‌ها در آن واقع شده‌اند، باید رامپ نسبتاً طولانی‌ای را بپیمایید که با حرکتی پیچ‌وخم‌دار شما را بالا برده و آماده‌ی بازدید از اشیاء داخل موزه می‌کند. اشیایی که کوچکترین قرابتی با شهر و محیط پیرامونی‌اش ندارند. در این صعود، به‌تدریج حس‌ و حال فضایی‌تان تغییر می‌کند، از شهر اروپایی فاصله می‌گیرید و به دنیای رازآلود و ناشناخته‌ای قدم می‌گذارید که از هنر بدوی اقوام بومی سایر قاره‌ها با شما سخن می‌گوید. به نظرم نقطه‌ی قوت طرح نوول، موفقیتش در ترکیب همین دو موقعیت متفاوت است. فضایی که نوول خلق کرده، از جنس فضای زمینه‌اش نیست ولی در طرح او به‌خوبی امکان گفت‌وگوی پیوسته بین فضای شهر و فضای معماری فراهم شده است.

در نهایت ساختمان موزه‌ی «که برانلی» اگر چه مرا به وجد نیاورد، ولی با تعریفی جدیدی از فضا که مبتنی بر پرگویی‌ و تکلف معمار در به کار بردن اجزای معماری است آشنا کرد. تعریفی که به دلیل بیان پیچیده و چند لایه‌، با دشواری بیشتری درک خواهد شد و مورد تحسین عمومی قرار خواهد گرفت.

برای ضیافت سوم.

آموزش رابطه‌ای دو سویه است که دانشجو و مدرس در دو جانب آن قرار می‌گیرند و چارچوبی به نام نظام آموزشی ساختارِ مراودات این دو گروه با هم را تعیین می‌کند. یکی از مفروضاتی که در سیستم آموزش معماری معمولاً بدیهی پنداشته می‌شود تاکید بر جنبه‌های هنری معماری و به‌دنبال آن توجیه عدم امکان آموزش این ویژگی‌ها و مهارت‌های هنرمندانه‌‌ از طریق انتقال دانسته‌ها از کانال استاد به دانشجو است. در این حالت طبع هنری، استعدادِ ذاتی و خلاقیت عوامل آموزش‌ناپذیری تلقی می‌شوند که به یاری دانشجوی معماری آمده و زمینه‌ساز موفقیت او در رشته‌ی تحصیلی و کار حرفه‌ی می‌شوند. با چنین فرضی، انتظار من از سیستم آموزشی این است که چندین کرسی استادی در دانشکده‌های معماری را صرفاً به «هنرمندان» اختصاص دهند. هنرمندانی که از اصول زیبایی‌شنایی و فلسفه‌ی هنر باخبرند، می‌توانند استعداد هنری دانشجویان را پیش از ورود به دانشگاه با برگزاری آزمونی مورد سنجش قرار دهند و در برانگیختن احساسات هنری و پرورش استعداد دانشجویان خوش‌ذوق در مسیر مناسب اقدام نمایند. این گروه از اساتید دانشگاه که ما آنان را «هنرمند» می‌نامیم، از وظیفه‌ی آموزش و انتقال «سواد» معاف‌اند و کارشان «شناسایی» و «انگیزش» است.

با این مقدمه این نوشته با تکیه بر جای خالی هنرمند در سیستم آموزش معماری، لبه‌ی پیکان نقدش را متوجه اساتید و مدرسان دانشکده‌های معماری می‌کند. اساتیدی که از یک‌سو لحظه‌ای در ویژگی‌های هنرمندانه‌ی معماری تردید نمی‌کنند و از سوی دیگر علاقه‌ی شدیدی دارند که در روابط روزمره و احوال‌پرسی‌ها با واژه‌ی «مهندس» مورد خطاب واقع شوند. این استادِ «مهندس» دانشگاهی با سیستم یک بام و چند هوایی – که شاید ویژگی برجسته‌ی دنیای معماری باشد – و با فرض تسلط کامل بر «سواد» مهندسیِ معماری و آموزش آن به دانشجویان، قدم در راه انتقال مفاهیم هنری در طراحی معماری می‌نهد ولی چون تسلط کافی بر آن مفاهیم ندارد و آن را غیرقابل‌آموزش می‌یابد، به‌کلی‌گویی و اظهارنظر در اموری روی می‌آورد، که از نظر تخصصی سطحی و بی‌ارزش‌اند. یکی از نقل‌قول‌های مشهور در دنیای معماری، جمله‌ی قصاری است منتسب به هانس هولاین که به یکی از نوشته‌های چند دهه قبل او اشاره دارد: «همه چیز معماری است». این جمله، حکم همان کلی‌گویی‌هایی را دارد که «استاد مهندس دانشگاهی» با به کار بردن آن، سعی در انگیزش حس هنری کاذب دانشجویان بدون‌چاره‌ی معماری و افزایش قلمرو معماری در میان سایر گستره‌‌ها دارد، غافل از اینکه افزودن به قلمرو معماری و تعامل با سایر حوزه‌های علمی-آموزشی-هنری بیش از هر چیز به دقت و ریزبینی در جزئیات احتیاج دارد. تا زمانی که این کلی‌گویی‌ها از دامن سیستم آموزش معماری زدوده نشود – حداقل من – نمی‌توانم معماری را در حوزه‌ی دانشگاه جدی بگیرم، چرا که خود استاد دانشگاه قضیه را جدی نگرفته یا تمایل ندارد که بگیرد. به قول شاعر معاصر: «کلی‌گویی آفت شعر است».

جمع علوم مهندسی و هنر در آموزش معماری البته ممکن است. مدرسه‌ی باو‌هاوس در سده‌های نخستین قرن بیستم از پل کله، واسیلی کاندینسکی و دیگرانی در سیستم آموزشی خود بهره گرفت که هیچ‌کدام معمار نبودند. یا امروز در دانشگاه‌ها و مدارس معماری معتبر، تفکیک حوزه‌های آموزشی در قالب دپارتمان‌ها و انستیتوهای معماری مختلف چنان صورت گرفته که اساتید بنا به تخصص و ترجیحات فردی‌شان در یک حوزه‌ی مشخص – و نه بصورت همزمان در چندین حوزه – به تدریس و راهنمایی دانشجویان می‌پردازند. بعلاوه،‌ در صورت تاکید بر پررنگ بودن بعد هنرمندانه‌ی معماری، پیش‌بینی آزمون ورودی جداگانه برای متقاضیات تحصیل در این رشته‌ی ضروری به نظر می‌رسد، چرا که این آزمون یکی از عوامل مهم در بهبود کیفی مدارس معماری است و زمینه‌ی آشنایی دانش‌آموزان دبیرستانی را با حال و هوای این رشته فراهم می‌آورد.

نقطه.

«آرزو می‌کردم که لااقل باد پیکر داشت. ولی همه‌ی آن چیزها که خشم‌مان را برانگیخته و ما را به بیشترین درجه آزار می‌دهند، بی‌پیکرند.» (موبی دیک، هرمان مِلویل)

وُلف پریکس و همکاران، نتیجه‌ی ۴ دهه از فعالیت‌های حرفه‌ای‌شان‌ از ۱۹۶۸ تا ۲۰۰۸ را با نمایش ۳۰۴ ماکت از پروژه‌های دفتر معماری Coop Himmelb(l)au در موزه‌ی هنرهای کاربردی وین در معرض بازدید عموم قرار داده‌اند. شاید حلقه‌ی مشترکی که زنجیره‌های این ۴۰ سال فعالیت را به هم متصل می‌کند، تکیه بر عنصر خیال‌پردازی و و تلاش برای جسمانی‌ کردن مفاهیم بی‌پیکر در کالبدی به‌نام معماری باشد. Coop Himmelb(l)au همچنان که از نامش بر می‌آید آسمانِ را گستره‌ی نامنتاهی کارش قرار می‌دهد و با معماری‌اش به قسمتی از این فضای آبی‌رنگِ بی‌انتها، پیکر مادی بخشیده و آنرا ثبت می‌کند. شکل در معماری او همچون توده‌های معلق ابر غیرقابل‌پیش‌بینی و متغیر است و به همین دلیل کثرت‌گرایی، پیچیدگی و ناپایداری از ویژگی‌های اساسی معماری اوست. پریکس برای اشاره به ایده‌ی سیالیت در معماری‌اش، «ابرِ هَملِت» را از متن نمایشنامه‌ی شکسیپر نقل می‌کند:

Hamlet: Do you see that cloud, that’s almost in shape like a camel?
Polonius: By the mass, and ‘t is like a camel, indeed.
Hamlet: Methinks, it is like a weasel.
Polonius: It is backed like a weasel.
Hamlet: Or, like a whale?
Polonius: Very like a whale.

معماری محتوایی‌ است جسمانی و نه پوسته‌ای توخالی. این اولین دستمایه‌ی کاری پریکس بعد از ۴۰ سال کماکان دست‌نخورده باقی‌مانده. ردپای «ابر هملت» در آخرین آثار دفتر Coop Himmelb(l)au و حتی در پروژه‌های دانشجویی شاگردانش در دانشگاه هنر کاربردی وین قابل مشاهده هستند.

پیوندهای مرتبط:
Coop Himmelb(l)au
Beyond The Blue
Musée des Confluences
BMW Welt
Studio Prix

برای ضیافت دوم

از دیدگاه ذات باورانه، خلاقیت یکی از ویژگی‌های بنیادی در تعریف معماری است. همان گونه که ویتروویس سه اصل ذاتی پایداری، سودمندی و زیبایی را اساس تحقق معماری می‌داند، خلاقیت نیز در حکم یکی از مشخصه‌های ذاتی شکل‌دهنده‌ی معماری خواهد بود به‌نحوی که با حذف این مشخصه، «معماری» به «ساختمان» یا یکی از فرآورده‌های فن‌آوری انسانی تبدیل خواهد شد. بنابراین معماری، معلول خلاقیت است و خلاقیت، جوهره‌ی ‌مشترک بین معماری و سایر هنرها و عاملی در جهت «هست کردن» آنهاست.

حال با فرض وجود رابطه‌ای علت و معلولی بین خلاقیت و معماری، باید به دنبال ارائه‌ی تعریفی از «خلاقیت» باشیم، تعریفی که دربردارنده علت و ماهیتی‌ اساسی در تجلی معلولی به نام خلاقیت باشد. به نظر من، اساسی‌ترین ماهیت در بروز خلاقیت، جنبه‌ی فردی و شخصی آن است و این «فردیت» و «شخصی‌ات» نهفته در خلاق بودن، مفهومی است که آن را در برابر «تقلید» قرار می‌دهد. پس خلاقیت یعنی «نفی تقلید» یعنی پرهیز از رونویسی، نسخه‌برداری و کپی‌کاری، یعنی تألیف و جریان‌سازی، یعنی بازآفرینی و بازسازی، یعنی رهایی از اسارت شیفتگی و دنباله‌روی، یعنی فراروی از چارچوب تنگ و بسته‌ی رویدادهای تکراری و معرفی دیگر رویدادهای ممکن. و اینها همه‌گی شرط لازم – و نه کافی – برای خلاق‌بودن به شمار می‌روند. برای خلاق بودن لازم نیست خارق‌العاده باشیم، بلکه باید «خودِ منحصربه‌فردمان» باشیم. خود منحصربه‌فردی که سرچشمه‌ی آفریننده‌گی است. خالق است و به این اعتبار تقلید نمی‌کند. در این صورت فاصله‌ی چندانی با خلاقیت نخواهیم داشت.

بر مبنای این تحلیل، شاید دایره‌ی «معماری» را بسیار محدود کرده باشیم. چرا که اولاً خلاقیت را شرط اصلی تحقق معماری فرض کرده‌ایم و از طرف دیگر خلاق‌بودن را حداقل به ظهور فردیت و پرهیز از تقلید وابسته دانسته‌ایم. بر اساس نگاه خلاقیت‌-محور ما، حتی تعریف ویتروویوس از معماری نقض می‌شود چرا که پایداری و سودمندی مورد نظر او در بسیاری از موارد به واسطه‌ی «تقلید» و بدون بهره‌گیری از رویکرد منحصربه‌فردِ معمار قابل اکتساب است. بنابراین تعریفی که در اینجا از «خلاقیت-معماری» ارائه شد، شاید مثالی پیش‌پاافتاده‌ از همان چیزی باشد که این سطور قصد اشاره بدان را دارد: برای داشتن رویکردی خلاقانه باید دائماً در حال عرضه‌ی مستدل خودِ منحصربه‌فردمان به دیگر «خودها» باشیم، و از به چالش کشیدن و به چالش کشیده شدن نهراسیم.

روایتی از کیفیت تاریخی توسعه‌ی مفهوم خانه در پاسخ به ضیافت معمارانه کوروش رفیعی

پناه‌گاه
خانه مفهومی است ازلی. دیرزمانی پیش از آنکه معماری با تصرف ساختگی فضا هستی یافته باشد، طبیعت، خانه را به شکل حفره‌ها و فرورفتگی‌های طبیعی به انسان‌های نخستین عرضه کرده بود. غارها و برآمدگی‌ صخره‌ها نه سکونت‌گاه که پناه‌گاه این انسان‌ها در برابر ناملایمات آب و هوایی و حملات حیوانات درنده بوده‌اند.

اقامت‌گاه
انسان مستقل از طبیعت برای رفع نیازش به سرپناه دست به کار ساختن خانه می‌شود. معماری در شکل مصالح مادی تجسم خارجی می‌یابد و ساختن و برافراشتن به‌منظور اقامت گزیدن دائمی یا موقت انسان و ذخیره‌ی دارایی‌هایش شکل عینی به خود می‌گیرد. اقوام کوچ‌نشین در چادر‌های پارچه‌ای ساخته‌ی دست خود اقامت می‌کنند و یکجانشینان کلبه‌های اولیه‌ی بشری را بر پایه‌ی ستون‌هایی از تنه‌ی درختان استوار می‌کنند. الگوی کلبه‌های اولیه، ساختار اصلی خانه‌ را تا دوران معاصر حفظ می‌کند و همواره سازه را به عنوان عامل اصلی تأثیرگذار بر شکل خارجی ساختمان معرفی می‌کند.

سکونت‌گاه
در بستر نیاز ارتباطی انسان‌ها با یکدیگر، خانه در کنار خانه قرار می‌گیرد و زندگی اجتماعی بشر شکل می‌گیرد. معمار، با به‌کاربستن مفاهیم اندیش‌گرانه‌ی غیرمادی و با دمیدن روح زندگی به فضاهای اقامت‌گاهی قبلی، شمایی ارتباطی از خانه و گفتمانی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن می‌سازد. این خانه‌ها تاریخ‌ساز می‌شوند چندان که ویلا روتوندا، خانه‌ی لوس،‌ ویلا ساووا، خانه‌ی آبشار، خانه‌ی مادر ونتوری و بسیاری نمونه‌های دیگر چنین بوده‌اند.

بسیاری از شکل‌گرایان (فرمالیست‌ها)، معماری را به زبان همانند می‌کنند و آن را زبان نشانه‌ها می‌خوانند. در زبان‌شناسی یکی از ویژگی‌های ممتاز زبان انسان، مفهوم تجزیه‌ی دوگانه (Double Articulation) است. بر مبنای این مفهوم، در زبان محاوره یا نوشتار، هر جمله‌ای که به کار می‌بریم دوبار می‌تواند تجزیه گردد: در سطح اول تجزیه، به اجزایی می‌رسیم که کلمات نام دارد. کلمات به‌دست آمده، هم دارای صورت صوتی (محاوره) یا شکلی (نوشتار) هستند و هم دارای محتوای معنایی می‌باشند. اما در سطح دوم تجزیه، محتوای معنایی به‌کلی از میان می‌رود و کلمه به آوا یا اشکال بی‌معنی (حروف) منقسم می‌شود. به نظر می‌رسد در معماری نیز از دیدگاه شکل‌گرایانه چنین تجزیه‌ای وجود دارد. هر ساختمانی در سطح اول به احجام خالص و سطوح ساده‌تر قابل تجزیه است. در واقع معماری در تجزیه‌ی اول به «هندسه» می‌رسد، جایی که هنوز اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی سطح بالاتر، محتوای معنایی خود را در قالب قوانین حاکم بر هندسه حفظ کرده‌اند. اشکال هندسی بازیگر نقش کلمات و حروف در شکل‌دهی به معماری هستند و همین هندسه در تجزیه‌ی دوم، به خط و در نهایت نقطه تبدیل می‌شود.

برتری آشکار زبان بر معماری به هنگام حرکت در عکس مسیر فرآیندی که در بالا توضیح داده شد، مشخص می‌شود. دستور زبان و قوانین نحوی به خدمت زبان انسان می‌آید و با اتصال حروف و کلمات به یکدیگر، معنا را در بالاترین سطح برای ما ایجاد می‌کنند. اما در معماری به دلیل فقدان دستور زبان مشخص برای ترکیب اجزاء در سطوح پایین‌تر، رسیدن به معنی در سطح بالاتر غیرممکن و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. بنابراین معماری اگرچه که می‌تواند به زبان مانند شود، اما به‌دلیل ناتوانایی‌اش در تولید معنی، خاصیت ارتباطی‌اش را از از منظر عمومی از دست می‌دهد و در جایگاهی پایین‌تر از زبان انسان از بعد زبان‌شناسانه قرار می‌گیرد.

فکر می‌کنید چه نسبتی میان یک ساختمان واقعی و تئوری‌پردازی‌های طراح یا اظهار نظر منتقدان آن وجود دارد؟ به بیان روشن‌تر ارتباط معماری با مبانی نظری‌اش در چیست؟ آیا اصولاً پذیرش برگردان فارسی “مبانی نظری معماری” در مقابل اصل واژه‌ی “تئوری معماری” در شرایطی که واژه‌ی “مبانی نظری” ناخواسته اصل را بر تقدم “تئوری” بر “معماری” می‌داند، جایز است؟ آیا تقدم “تئوری” بر “معماری” باید به عنوان یک داده‌ی معلوم (given)، بدیهی و خودآشکار فرض شود؟ در گامی دیگر به جلو، آیا اساساٌ آن تمایزی که میان “تئوری” و “معماری” مسلم و قطعی می‌پنداریم، وجود دارد؟

در واقع ما تئوری را مفهومی ذهنی و مجرد در نظر می‌گیریم، چیزی که اندیشیده می‌شود و معماری را تجسم عینی یافتن این اندیشه‌ و حضور محسوس شکل، یا آنچه که دیده می‌شود می‌پنداریم. تفکیک این دو مقوله از یکدیگر بر مبنای تمایز ذهن از عین و خیال از واقعیت، “طبیعی” در نظر گرفته می‌شود و ما کمتر به این‌همانی این دو پدیده یا تقدم “معماری” بر “تئوری” فکر می‌کنیم. معماری “چیزی” است که در مصالح مادی و اشکال عینی تجلی پیدا می‌کند: نقشه‌، ماکت و ساختمان مجموعه‌ای از “چیز”های مادی هستند. در مقابل تئوری، به کمک واژگان و نوشتار در موقعیتی ثانویه، خارج از چارچوب آن “چیز”ها قرار می‌گیرد و از بیرون به موشکافی و تدقیق در آنها می‌پردازد.

در مورد فرض اشتباه تقدم “تئوری” بر “معماری” باید توجه داشت، که هر نظریه یا ابزار بیانی از مفاهیمی برای اشاره به مفاهیم دیگر استفاده می‌کند. بنابرین مفهوم مجردی که ما آن را “تئوری” پنداشته‌ایم، بدون حضور متقدم معماری، قادر به بیان مفهوم آن “چیز” عینی مورد نظر نخواهد بود چرا که ابزارهای بیانی، با دستان خالی و بدون بهره‌گیری از مفاهیم بیرونی در تجسم بخشیدن به ابعاد عینی معماری ناتوان خواهند بود. با چنین استدلالی، این نتیجه پذیرفتنی به نظر می‌آید که هر تئوری، تنها پس از تحقق متقدم معماری وابسته‌اش، قادر به اعلام موجودیت خواهد بود.

بعلاوه، وقتی به مادیت و اَشکال محسوس معماری نگاه می‌کنیم، به عنوان مثال وقتی نظاره‌گر یک “در” پیش چشمانان هستیم، خود همین “در” یا “چیز” مادی‌ای که در حال تماشایش هستیم، با بیانی مجرد و استعاری، مفهومی دیگر یعنی “در بودن” (doorness) را در ذهن ما تداعی می‌کند. بنابراین این خاصیت “در بودن” یک درِ واقعی، می‌تواند اشاره‌ای به رابطه‌ی شکل عینی در با سایر اشکال عینی باشد. آیا چنین نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که “چیز”ی به عنوان در وجود ندارد بلکه آنچه هست استعاره‌ای است به نام “در بودن” که بصورت شکل مادی در و بر مبنای روابط و تفاوت‌های میان آنها تجلی یافته است؟ هیچ چیزی بیشتر از یک در واقعی نمی‌تواند در ارتباطش با دیوار و سایر درهای واقعی بیانگر ویژگی “در بودن” دری باشد که که با کلیدی گشوده می‌شود و تداعی کننده‌ی مفهوم مجرد در باشد که با واژه‌ای به نام “در” نگاشته می‌شود.

اکنون در جایی قرار گرفته‌ایم که در آن مفاهیم مجرد (تئوری) تداعی‌کننده‌ی اشکال عینی (معماری) هستند و همینطور اشکال عینی (معماری) به‌گونه‌ای به مفاهیم مجرد (تئوری) اشاره دارند. آیا کماکان بر این نظر خود پافشاری می‌کنید که تمایز ذهن (تئوری) از عین (معماری) “طبیعی”، بدیهی و خودآشکار است؟ نتیجه‌ی منطقی استدلال‌های بالا روشن‌گر این نکته‌ است که هر مقاله‌ی تئوریک معماری به اندازه‌‌ای اثر معماری تلقی می‌شود که یک اثر معماری، به یک گفتمان تئوریک معماری تعلق پیدا می‌کند. این مسئله بخوبی بیانگر این‌همانی تئوری و معماری است. جایی که تئوری معماری نباشد، معماری نیز وجود نخواهد داشت. جایی که معماری نباشد، تئوری معماری نیز وجود نخواهد داشت.

برگرفته از مقاله‌ی جفری کیپنیس در اینجا
توسط: نصیر زرین پناه

یک نفر در وبلاگستان معماری وجود دارد که خواندن نوشته‌هایش لذتی در منِ خواننده‌ ایجاد می‌کند که مرا به شریک کردن این تجربه با شما وا می‌دارد. او گونه‌ای دیگر از قرارداد را میان خود و خواننده‌اش می‌بندد و از وبلاگستان ساکن و بی‌رمقی که نوشتن از معماری در سطحی‌ترین لایه‌های آن جریان دارد، از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم، آگاهانه آشنایی‌زدایی می‌کند و طرح سومی در می‌اندازد که در پی برداشتی تازه از واقعیتی است که اکثریت، بدون پرسش‌گری آن را به‌عنوان یک «کلیت» مورد پذیرش قرار داده‌اند.

مسلم است که نوشته‌های او آرامش ذهنی مخاطبی را که به قاعده‌های مرسوم بیان خو گرفته باشد، بر هم میِ‌زند. خوانش معماری به عنوان یک متن، در ارتباط با ذهن آدمی شکل می‌گیرد. واقعیت جز موضوعی قراردادی نیست و موقعیت آن تنها با نسبتی که ذهن ما با آن برقرار می‌کند، مشخص می‌شود. از محمدرضا شیرازی برای اینکه ذهنِ مخاطبش را درگیر واقعیت‌های معماری و اندیشیدن به شیوه‌های خوانش آن می‌کند، ممنونم.

بخوانید.

«یک ماشین که از زمین پول می‌سازد». این عبارتی است که کاس گیلبرت به کمک آن کلمه‌ی «آسمانخراش» را در سال ۱۹۰۰ میلادی، یک‌دهه قبل از آنکه ساختمان Woolworth را در نیویورک طراحی کند، توصیف کرده است.

تأثیر «سرمایه» در شکل‌گیری «معماری» غیرقابل انکار است تا آنجا کارول ویلیس در عنوان کتابش از عبارت “Form Follows Finance” استفاده می‌کند. اما این تأثیر صرفاً مترادف با ساختن به ارزان‌ترین قیمت ممکن یا در مقابل، بلندپروازی برای بهبود شرایط زیستی جوامع معاصر به هر قیمتی و فارغ از پرداختن به هزینه‌های ناشی از آن نیست. «اخلاق حرفه‌ای» نقطه‌ی میانی‌ای است که این دو محدوده را از هم جدا می‌کند و برای معمار الزاماتی را برای استفاده‌ی مناسب از «سرمایه» در «معماری» به همراه می‌آورد.

لوکوروبوزیه، از ورود سرمایه به عنوان بخشی تأثیرگذار به فرآنید خلاقانه طراحی، با حرارت استقبال می‌کرد و رسالت معمار را در بهره‌برداری تمام و کمال و بیشینه‌کردن سود حاصل از ساختن در قطعه‌ای از زمین می‌دانست. اما جالب است بدانیم که خود لوکوربوزیه توفیق چندانی در طراحی ساختمان‌های مقرون به‌صرفه و سودآور به‌دست نیاورد. حتی بام مسطحی که او در ویلا ساووا وارد عرصه معماری مدرن کرده بود، بتدریج و پس از نفوذ چکه‌های باران، کارایی خود را از دست داد و مالکان این ویلا را بر آن داشت تا از لوکوربوزیه در دادگاه تقاضای خسارت کنند. بنابراین از چنین دیدگاهی لوکوربوزیه در ساختن سرمایه از سرمایه ناموفق عمل کرده و حرفه‌ای‌گری او در استفاده از «سرمایه» در «معماری» محدود به طراحی ساختمان‌هایی شده که توانسته‌اند تاریخ هنر و معماری را چندین گام به جلو هدایت کنند.

در مثالی کاملاً جدید، رِم کول‌هاس هم سرمایه را یکی از نیروهای محرکه در فرآیند طراحی می‌داند. او حرفه‌اش را با نگارش «بیانیه تعمیم‌پذیر به گذشته» مَنهتن آغاز کرده و در دنباله دلایل مشابهی در توجیه «بزرگی»، «شهر عام» و خرید، پدیده‌هایی که بیشتر بازتاب‌دهنده شرایط اقتصادی هستند تا دغدغه‌های اجتماعی، فرهنگی و معمارانه، به رشته تحریر درآورده است. ایده‌ها و نوشته‌های کول‌هاس، علاوه بر ثبت شدن در تاریخ معماری، قابلیت این را نیز دارند تا در صورت تحقق یافتن، به سرمایه‌های بزرگ وفادار بمانند.‌ این شاید کمال‌یافته‌ترین نوع اخلاق حرفه‌ای‌ باشد.

مثال‌های عدم رعایت اخلاق حرفه‌ای در استفاده از سرمایه در معماری البته فراوان هستند.