طرح نوشته |

مطلب من در جدیدترین شماره‌ی نشریه‌ی بین ‌المللی نظریه‌ی معماری Cloud-Cuckoo-Land منتشر شده است.

چکیده‌ی مقاله در اینجا و اصل آن در اینجا قابل دسترسی هستند. سعی می‌کنم خلاصه‌ای هم به فارسی همین‌جا بگذارم:

آثار معماری – به استثنای بناهای یادمانی و آرامگاهی – بناهایی هستند که برای «رفع نیاز» مخاطبان از پیش تعیین‌شده‌ای ساخته می‌شوند. مخاطبان اثر معماری به یک اعتبار ساکنان یا در واقع کاربران ساختمان‌ها هستند. به همین دلیل ساده‌ترین روش ارزشگذاری آثار معماری، بررسی میزان رضایت‌مندی این افراد از ساختمان‌هایی است که مشغول زندگی و کار در آنها هستند. اینجاست که نوع دریافت و برداشت کاربران ساختمان‌ها، در شکل‌دهی به چیزی که اثر معماری خوانده می‌شود، حائز اهمیت می‌گردد، به نحوی که مادیت یافتن معماری در پاسخ مستقیم به نیازهای عملکردی این کاربران صورت می‌گیرد و معمار بدون شناسایی و چاره‌اندیشی در مورد «عملکرد» مطلوبِ مخاطبِ خود، نمی‌تواند به توفیقی در کار خود دست یابد.

اما با استناد به یک مثال نقض، می‌توان در درستی فرضیه‌ی بالا تردید کرد: ادیت فارنزورث یکی از کارفرمایان (کاربران) نگون‌بختی است که خواسته‌های عملکردی او برای تأمین آسایش شخصی‌اش – با طراحی و اجرای خانه‌‌ای تماماً شیشه‌ای – با بی‌‌توجهی کامل معمار مواجه شده است. با این حال خانه‌ی فارنزورث با وجود ناتوانی‌ در برآورده ساختن خواسته‌های کارفرما و رفع نیازهای او، به استناد نظر بسیاری از منتقدان، در زمره یکی از شاهکارهای جاودانه‌ی معماری قرن بیستم به ثبت رسیده و اعتبار فراوانی را نصیب میس ون در روهه به عنوان معمار این خانه کرده است.

در این مقاله بیش از هر چیز تحلیل‌های عملکردی از معماری و وابستگی مستقیم این گونه تحلیل‌ها به نیت یا خواست کاربران به جای نیت یا خواست معمار مورد بررسی قرار گرفته و در ادامه به سایر عوامل مادی و غیرمادی شکل‌دهنده‌ی معماری – ورای عملکرد آن – پرداخته شده است.

——-

پی‌نوشت: مقاله‌ی محمدرضا شیرازی هم در این مجموعه منتشر شده که توصیه می‌کنم آن را در اینجا بخوانید.

فکر می‌کنید چه نسبتی میان یک ساختمان واقعی و تئوری‌پردازی‌های طراح یا اظهار نظر منتقدان آن وجود دارد؟ به بیان روشن‌تر ارتباط معماری با مبانی نظری‌اش در چیست؟ آیا اصولاً پذیرش برگردان فارسی “مبانی نظری معماری” در مقابل اصل واژه‌ی “تئوری معماری” در شرایطی که واژه‌ی “مبانی نظری” ناخواسته اصل را بر تقدم “تئوری” بر “معماری” می‌داند، جایز است؟ آیا تقدم “تئوری” بر “معماری” باید به عنوان یک داده‌ی معلوم (given)، بدیهی و خودآشکار فرض شود؟ در گامی دیگر به جلو، آیا اساساٌ آن تمایزی که میان “تئوری” و “معماری” مسلم و قطعی می‌پنداریم، وجود دارد؟

در واقع ما تئوری را مفهومی ذهنی و مجرد در نظر می‌گیریم، چیزی که اندیشیده می‌شود و معماری را تجسم عینی یافتن این اندیشه‌ و حضور محسوس شکل، یا آنچه که دیده می‌شود می‌پنداریم. تفکیک این دو مقوله از یکدیگر بر مبنای تمایز ذهن از عین و خیال از واقعیت، “طبیعی” در نظر گرفته می‌شود و ما کمتر به این‌همانی این دو پدیده یا تقدم “معماری” بر “تئوری” فکر می‌کنیم. معماری “چیزی” است که در مصالح مادی و اشکال عینی تجلی پیدا می‌کند: نقشه‌، ماکت و ساختمان مجموعه‌ای از “چیز”های مادی هستند. در مقابل تئوری، به کمک واژگان و نوشتار در موقعیتی ثانویه، خارج از چارچوب آن “چیز”ها قرار می‌گیرد و از بیرون به موشکافی و تدقیق در آنها می‌پردازد.

در مورد فرض اشتباه تقدم “تئوری” بر “معماری” باید توجه داشت، که هر نظریه یا ابزار بیانی از مفاهیمی برای اشاره به مفاهیم دیگر استفاده می‌کند. بنابرین مفهوم مجردی که ما آن را “تئوری” پنداشته‌ایم، بدون حضور متقدم معماری، قادر به بیان مفهوم آن “چیز” عینی مورد نظر نخواهد بود چرا که ابزارهای بیانی، با دستان خالی و بدون بهره‌گیری از مفاهیم بیرونی در تجسم بخشیدن به ابعاد عینی معماری ناتوان خواهند بود. با چنین استدلالی، این نتیجه پذیرفتنی به نظر می‌آید که هر تئوری، تنها پس از تحقق متقدم معماری وابسته‌اش، قادر به اعلام موجودیت خواهد بود.

بعلاوه، وقتی به مادیت و اَشکال محسوس معماری نگاه می‌کنیم، به عنوان مثال وقتی نظاره‌گر یک “در” پیش چشمانان هستیم، خود همین “در” یا “چیز” مادی‌ای که در حال تماشایش هستیم، با بیانی مجرد و استعاری، مفهومی دیگر یعنی “در بودن” (doorness) را در ذهن ما تداعی می‌کند. بنابراین این خاصیت “در بودن” یک درِ واقعی، می‌تواند اشاره‌ای به رابطه‌ی شکل عینی در با سایر اشکال عینی باشد. آیا چنین نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که “چیز”ی به عنوان در وجود ندارد بلکه آنچه هست استعاره‌ای است به نام “در بودن” که بصورت شکل مادی در و بر مبنای روابط و تفاوت‌های میان آنها تجلی یافته است؟ هیچ چیزی بیشتر از یک در واقعی نمی‌تواند در ارتباطش با دیوار و سایر درهای واقعی بیانگر ویژگی “در بودن” دری باشد که که با کلیدی گشوده می‌شود و تداعی کننده‌ی مفهوم مجرد در باشد که با واژه‌ای به نام “در” نگاشته می‌شود.

اکنون در جایی قرار گرفته‌ایم که در آن مفاهیم مجرد (تئوری) تداعی‌کننده‌ی اشکال عینی (معماری) هستند و همینطور اشکال عینی (معماری) به‌گونه‌ای به مفاهیم مجرد (تئوری) اشاره دارند. آیا کماکان بر این نظر خود پافشاری می‌کنید که تمایز ذهن (تئوری) از عین (معماری) “طبیعی”، بدیهی و خودآشکار است؟ نتیجه‌ی منطقی استدلال‌های بالا روشن‌گر این نکته‌ است که هر مقاله‌ی تئوریک معماری به اندازه‌‌ای اثر معماری تلقی می‌شود که یک اثر معماری، به یک گفتمان تئوریک معماری تعلق پیدا می‌کند. این مسئله بخوبی بیانگر این‌همانی تئوری و معماری است. جایی که تئوری معماری نباشد، معماری نیز وجود نخواهد داشت. جایی که معماری نباشد، تئوری معماری نیز وجود نخواهد داشت.

برگرفته از مقاله‌ی جفری کیپنیس در اینجا
توسط: نصیر زرین پناه

«یک ماشین که از زمین پول می‌سازد». این عبارتی است که کاس گیلبرت به کمک آن کلمه‌ی «آسمانخراش» را در سال ۱۹۰۰ میلادی، یک‌دهه قبل از آنکه ساختمان Woolworth را در نیویورک طراحی کند، توصیف کرده است.

تأثیر «سرمایه» در شکل‌گیری «معماری» غیرقابل انکار است تا آنجا کارول ویلیس در عنوان کتابش از عبارت “Form Follows Finance” استفاده می‌کند. اما این تأثیر صرفاً مترادف با ساختن به ارزان‌ترین قیمت ممکن یا در مقابل، بلندپروازی برای بهبود شرایط زیستی جوامع معاصر به هر قیمتی و فارغ از پرداختن به هزینه‌های ناشی از آن نیست. «اخلاق حرفه‌ای» نقطه‌ی میانی‌ای است که این دو محدوده را از هم جدا می‌کند و برای معمار الزاماتی را برای استفاده‌ی مناسب از «سرمایه» در «معماری» به همراه می‌آورد.

لوکوروبوزیه، از ورود سرمایه به عنوان بخشی تأثیرگذار به فرآنید خلاقانه طراحی، با حرارت استقبال می‌کرد و رسالت معمار را در بهره‌برداری تمام و کمال و بیشینه‌کردن سود حاصل از ساختن در قطعه‌ای از زمین می‌دانست. اما جالب است بدانیم که خود لوکوربوزیه توفیق چندانی در طراحی ساختمان‌های مقرون به‌صرفه و سودآور به‌دست نیاورد. حتی بام مسطحی که او در ویلا ساووا وارد عرصه معماری مدرن کرده بود، بتدریج و پس از نفوذ چکه‌های باران، کارایی خود را از دست داد و مالکان این ویلا را بر آن داشت تا از لوکوربوزیه در دادگاه تقاضای خسارت کنند. بنابراین از چنین دیدگاهی لوکوربوزیه در ساختن سرمایه از سرمایه ناموفق عمل کرده و حرفه‌ای‌گری او در استفاده از «سرمایه» در «معماری» محدود به طراحی ساختمان‌هایی شده که توانسته‌اند تاریخ هنر و معماری را چندین گام به جلو هدایت کنند.

در مثالی کاملاً جدید، رِم کول‌هاس هم سرمایه را یکی از نیروهای محرکه در فرآیند طراحی می‌داند. او حرفه‌اش را با نگارش «بیانیه تعمیم‌پذیر به گذشته» مَنهتن آغاز کرده و در دنباله دلایل مشابهی در توجیه «بزرگی»، «شهر عام» و خرید، پدیده‌هایی که بیشتر بازتاب‌دهنده شرایط اقتصادی هستند تا دغدغه‌های اجتماعی، فرهنگی و معمارانه، به رشته تحریر درآورده است. ایده‌ها و نوشته‌های کول‌هاس، علاوه بر ثبت شدن در تاریخ معماری، قابلیت این را نیز دارند تا در صورت تحقق یافتن، به سرمایه‌های بزرگ وفادار بمانند.‌ این شاید کمال‌یافته‌ترین نوع اخلاق حرفه‌ای‌ باشد.

مثال‌های عدم رعایت اخلاق حرفه‌ای در استفاده از سرمایه در معماری البته فراوان هستند.

اینکه مبدأ پیدایش معماری دقیقاً چه زمانی بوده، مشخص نیست ولی یکی از دلایل عمده‌ی شکل‌گیری معماری به نخستین کارکرد آن یعنی نحوه‌ی برخورد انسان‌ها در مقابله با هوای سرد و طوفانی مربوط می‌شود. فیلارته معمار عصر رنسانس، با طرحی که در سال ۱۴۶۲ به تصویر کشیده، یافتن سرپناه به هنگام بارش باران را خاستگاه اصلی معماری می‌داند.

طبیعی است که با چنین استدلالی، معماری در سرزمین‌هایی که دارای سرپناه‌های طبیعی مثل غارها و صخره‌های برآمده یا شرایط آب و هوایی پایدار بوده‌اند، کمتر امکان بروز پیدا می‌کرده است. در چنین سرزمین‌هایی اجداد اولیه‌ی انسان بدون بهره‌گیری از معماری مصنوع دست بشر، به زندگی می‌پرداختند. بنابراین «بی‌نیازی» می‌تواند یکی از دلایل تاریخی عدم رونق یا بی‌جلوه‌‌گی معماری بومی امروز کشورهایی باشد که طبیعت،‌ ساز مخالفی در مسیر زندگی انسانی آنها ننواخته است.