نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، theory
پنجشنبه ۳ اسفند ۱۳۸۵
نوشتهای که در زیر میخوانید، بههیچوجه جنبهای طنزآمیز ندارد. بیانیهای است کاملاً جدی از جانب گروه معماری FAT مستقر در لندن. بیانیهای در ۱۳ مرحله که با دنبال کردن آن میتوانید در چشم برهمزدنی بر مسند معماران مشهور دنیا تکیه بزنید. به پیرامون خود نگاهی بیندازید تا با مابهازاهای بیرونی این بیانیه در دنیای حرفهای آشنا شوید. کم نیستند معماران جویاینامی که آگاهانه یا ناآگاهانه از این جریان دنبالهروی میکنند. امیدوارم حداقل فایده این نوشته برای خوانندهگان جویاینامش، تسهیل حرکت آنان در جهت کسب شهرت وهدایت رفتارهایشان در مسیری آگاهانه باشد، هرچند که در مورد اصالت معماری حاصل از کار دنبالهروان این بیانیه تردیدهای جدی وجود دارد.
چگونه یک معمار مشهور شویم؟
۱) قرار گرقتن در جایگاه یک معمار پرآوازه نباید احتیاج به زمان زیادی داشته باشد، ولی از شهرت هم نباید انتظار زیادی داشته باشید. شهرت نه شما را ثروتمند میکند و نه مقدمهای برای ورود به طبقات بالای اجتماعی به شمار میرود. اما اگر شهرت (در عرصه فعالیت حرفهای معماری) چیزی است که به دنبالش هستید، با مطالعه موارد زیر درخواهد یافت که چگونه بدان دست یابید:
۲) قبل از هرچیز، سری به فروشگاههای مجهز فروش نشریات بزنید. نسخهای از هر یک از مجلات طراحی، خریداری کنید. با تماشای این مجلات درخواهید یافت که از انجام چه کارهایی باید خودداری کنید.
۳) حالا به مغازه کهنهفروشی محل مراجعه کنید. نسخهای از یک کتاب طراحی مصور بههمراه عکسهای فراوان تهیه کنید. نه تنها خرید از کهنهفروشی برای شما مقرونبهصرفهتر خواهد بود، بلکه به باقیماندهی کتابهای ده پانزده ساله نیز دسترسی پیدا خواهید کرد. طرحهای ارئه شده در این کتابها کمترین همخوانی را با مد روز دارند و شامل سبکهای منسوخ میشوند. از این کتاب برای کپی کردن در طرحهای جدیدتان استفاده کنید.
۴) در راه بازگشت به خانه، یک نام امروزی برای شرکت طراحی خود انتخاب کنید. اسمی جالبتوجه، به ظاهر هنرمندانه و تا حدودی مبهم و دو پهلو. قاعدهی مشخصی در این زمینه وجود ندارد ولی ترجیجاً از به کار بردن واژگانی همچون «استودیو» و «آتلیه» خودداری فرمائید. نام انتخابی شما باید ترسیمگر تصویری تأثیرگذار در ذهن، مجسمکنندهی دفتری شیک در یکی از بهترین نقاط شهر و نیروی کاری متعهد باشد. کسی متوجه نخواهد شد که شما کارها را در واقع از روی تختخوابتان هدایت میکنید.
۵) حالا پس از یافتن نام شرکت، به یک پروژه برای کار کردن احتیاج دارید. این پروژه باید طراحی رادیکال یک خانه باشد. طراحی شما البته به یک عنوان جذاب و فریبنده احتیاج دارد. کلمه یا عبارت عوامپسندی را انتخاب کنید و کلمهی خانه را به انتها یا ابتدای آن اضافه کنید. اگر عبارت انتخابی به نظرتان خوب میرسد، کارتان را با موفقیت انجام دادهاید. سپس از میان صفحات کتاب خریداریشده، تصاویری را برای استفاده در پروژهتان اِسکن کنید. همچنین عکسهای دلخواه دیگری را نیز به سلیقه خودتان وارد پروژه کنید. مجموعهی این عکسها را در بهروزترین نسخهی نرمافزار فوتوشاپ به هم بچسبانید. کار را تا جایی ادامه دهید که از ترکیب تصاویر نتیجهی قابل باوری برای خودتان بهدست بیاورید. حتماً بررسی کنید که نتیجهی کارتان شباهت زیادی به تصاویر اولیه چاپ شده در کتاب نداشته باشد.
۶) حالا زمان آن فرا رسیده که به پروژه خود جنبهای مبهم و رازآلود بدهید. این مهمترین بخش کار شماست چرا که قرار است این طرح را به فروش برسانید. به یاد داشته باشید که با شگردی که در این مرحله بهکار میبرید، خود را تا حداقل ده سال از طراحی هر خانهای بینیاز میکنید. این کار را با استادی هرچه تمامتر انجام دهید چرا که ابهام موجود در این پروژه، منبع درآمد شما در سالیان آتی نیز خواهد بود. رازآلودهگی چیزی است که شما میگویید و شیوهای است که برای بیان آن انتخاب میکنید. اگر از قارهی اروپا میآیید، همه چیز بر وِفق مُراد خواهد بود. اگر اروپایی نیستید، تظاهر به اروپایی بودن کنید. رازآلودگی و ابهام پروژه باید همچنین دربرگیرنده مفاهیم فلسفی و انقلابی باشد. در مورد این مفاهیم، مستقیماً صحبت نکنید چون ممکن است موجبات سردرگمی شما را فراهم کند.
۷) برای آگاه کردن مجلات و نشریات، یک مطلب مطبوعاتی آماده کنید. این مطلب باید شامل توصیف رازآلودگی پروژه، با ارائهای خوب به همراه شماره تلفنتان بر روی آن باشد.
طرف حرفهای خود را بشناسید: روزنامهنگاران. به یاد داشته باشید که معمارینویسان و منتفدان معماری از برخورد با طرحهای جالب توجه ناامید شدهاند، چرا که معماری در اصل خود امری کسالتآور است. پس سعی کنید دلچسب و جالبتوجه باشید. ادعاهای عجیب و غریب طرح کنید. به روزنامهنگاران بگوئید، هر آنچه که آنها میدانند نادرست است. بیش از هرچیز آمادگی ارائه نظریات رادیکال را به هنگام گفتوگو با آنان داشته باشید. روزنامهنگاران از شما به خاطر اظهار چنین نظراتی قدردانی و مطالبتان را چاپ خواهند کرد.
۹) مطلب مطبوعاتی خود را به دفتر مجلات مختلف فاکس کنید. شماره این دفاتر را میتوانید در مجلاتی که پیشتر خریدهاید، پیدا کنید.
۱۰) هنوز فرصت استراحت برای شما فرا نرسیده چرا که باید فعلاً بستههای متعددی را که برای پست در نظر گرفتهاید، آماده کنید. خیل عظیم تماسهای تلفنی ناگزیر که در روزهای آینده دریافت خواهید کرد، زمان را برایتان محدود خواهد کرد، پس بهتر است که از همین حالا دست به کار شوید. بسته باید شامل تصویر جدید شما بههمراه بیانیهای رادیکال در مورد طرحتان باشد. (میبینید که اهمیت پرداختن به رازآلودهگی تا به چه حدی است؟)
۱۱) وقتی که تلفن شروع به زنگ زدن میکند، میدانید که باید چه کاری را انجام دهید: نام انتخابی شرکت خود را بههمراه عنوان هیجانانگیز خانهی طراحی شده و توضیح مختصر رازآلودهگی پروژه را برای حداکثر تأثیرگذاری بر روی مخاطب به زبان بیاورید. پس از اتمام تماسها به اداره پست بروید و بستههای محتوی طرح را به نشانیهای مورد نظر ارسال کنید.
۱۲) حالا زمان استراحت فرا رسیده است. سری به بار محل تجمع معماران مشهور بزنید. (این محل را میتوانید از طریق تغییراتی که در سیمای خشک و صنعتی ساختمان آن داده شده، از روی اغذیه گرانقیمت داخل آن و لیوانهای عجیب مشتریان تشخیص دهید). از اوقات خود لذت ببرید ولی اصل رازآلودهگی را از یاد نبرید. تنها چیزی که باید بهخاطر بسپارید این است که طی روزهای آتی مجلاتی را که به معرفی پروژهی شما پرداختهاند را خریداری کنید.
۱۳) به دنیای معماران مشهور بینالمللی خوش آمدید.
پینوشت: بهرام هوشیار یوسفی این مطلب را در پایگاه آرونا منتشر کرده است. میتوانید آن را در اینجا نیز بخوانید.
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، media، theory
شنبه ۱۱ آذر ۱۳۸۵
از منظر تقسیمبندیهای رسانهای مکلوهان، معماری نیز قابل تفکیک به دوگونه سرد و گرم است. برای رسانهی معماری مخاطبانی در نظر میگیریم و با بررسی رابطه موجود میان این مخاطبان و شخص معمار به عنوان صاحب رسانهی معماری، به گرمی و سردی این رسانه پی خواهیم برد.
نمونهی بارز «معماری سرد» به عنوان مثال در کارهای رِم کولهاوس قابل پیگیری است. جایی که معماری بیشتر به شکل (Shape) نزدیک میشود و در مقابل پیتر آیزنمن با ارائه کارهایی بر مبنای فرم (Form) «معماری گرم» را به ما معرفی میکند.
بنابراین شکلگرایی و فرمگرایی بهترتیب یکی از ویژگیهای معماری سرد و گرم هستند. معمار شکلگرا با طرح خود و ارائه دادههای کمتر در اثرش، امکان مشارکت و تبادل نظر با مخاطب یا مصرفکننده معماری خود را مهیا میکند. در مقابل معمار فرمگرا با ارائه اثری فرمال و تمام و کمالگویی جزئیات شکلی، راه را بر گفتگوی دو جانبه میان طراح و مخاطب اثر مسدود و رابطهای یکجانبه از سوی خود به سمت مخاطب برقرار میکند.
به دو تصویر زیر نگاه کنیم. ما به عنوان مخاطب، در مورد کدام یک از این دو اثر بیشتر میتوانیم با شخص معمار به گفتگوی دوجانبه بنشینیم؟
برج تلویزیوین مرکزی چین (CCTV) در پکن، اثر رم کولهاوس
برج معروف به خانه ماکس راینهارت (کارگردان تئاتر اتریشی) در برلین، اثر پیتر آیزنمن
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، media، theory
چهارشنبه ۲۴ آبان ۱۳۸۵
مارشال مکلوهان، نظریهپرداز ارتباطات در رسانههای جمعی، میان دوگونه مختلف از رسانهها تمایز قائل میشود: «رسانه داغ» و «رسانه سرد».
رسانه داغ، اطلاعات فراوانی را بههمراه جزئیات، غالباً بصورت یکسویه در اختیار مخاطب خود قرار میدهد. نوشته، الفبای صوتی، کتاب، عکس و رادیو رسانههایی از این دست هستند.
در مقابل رسانه سرد، فاقد جزئیات اطلاعاتی است و دادههای مختصری را بهواسطه گوش یا چشم مخاطب به او منتقل و او را از امکان ترسیم تصویری قطعی و نهایی از موضوع مورد بحث محروم میکند. مثالهای مکلوهان در این زمینه عبارتند از: تلفن، تلویزیون، کاریکاتور، خط هیروگلیف.
بدینترتیب هر «رسانه داغی»، مجال مشارکت کمتری را در مقایسه با «رسانه سرد» برای همکاری و تبادل نظر در اختیار بیننده یا شنونده خود قرار میدهد. بدون شک یک سخنرانی یا یک کتاب امکان کمتری برای مشارکت در مقایسه با یک سمینار یا یک گفتوشنود به مخاطبان خود میدهند.
با درنظر گرفتن معماری به عنوان یک مدیوم، بحث داغی و سردی رسانهای در معماری نیز قابل پیگیری خواهد بود. کافیست معماری دو سبک مختلف، یا حتی معماری دو معمار مختلف را با هم مقایسه کنیم تا به نتایج هیجانانگیزی برسیم. نظری اگر دارید، بنویسید.
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، theory
شنبه ۱۳ آبان ۱۳۸۵
رم کولهاوس در جایی گفته یا نوشته است:
“Where there is nothing everything is possible, where there is architecture nothing (more) is possible”
«هر جا چیزی (معماری) نباشد، هر چیزی ممکن است، و هرجا معماری باشد، چیز دیگری ممکن نیست».
برداشت اول:
معماری با آزادی در تعارض است و هر تصمیم معمارانه اقدامی در جهت محدودسازی آزادی به شمار میرود. پایتختهای اروپایی به دلیل دارا بودن معماری، عرصه را بر فعالیتهای آزادانه تنگ کردهاند. شهرهای آتن، رم و پاریس بهواسطه تاریخ و معماری تاریخیشان به زندانی برای شهروندان خود مبدل گردهاید در حالیکه آتلانتا، بانکوک و لاگوس (نیجریه) بدون معماری، آزدای بیشتری در اخیتار ساکنان خود قرار میدهند.
برداشت دوم:
کولهاوس رندانه و عامدانه، از تعریف واژه “معماری” سرباز میزند. جملهی قصار او بسان جملات سیاستمدارانی میماند که در نطقهای خود بهگونهای ناکافی و نابسنده سخن میگویند تا مخاطبان مختلف خود را با سلیقههای گوناگون راضی نگه دارند. به راستی مقصود کولهاوس از Architecture چیست؟ آیا او رسالت خود و همکارانش را در مقام یک معمار در تولید معماری طبق برداشت اول این نوشته به پرسش میگیرد یا سعی در قدرتنمایی و ارائهی جایگاهی خداگونه از توانایی معمارانی دارد، که عملاً با آفرینشهای خود، هر چیزی را تحتالشعاع حضور خود قرار دادهاند؟
راه بر تأویلهای محتلف گشوده است. نظر شما چیست؟ یادمان باشد که کولهاوس نویسنده چیرهدستی است و از متنهایش نباید به سادهگی گذر کرد.
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، media، theory
چهارشنبه ۱۱ مرداد ۱۳۸۵
مدرسه باوهاوس نقش بسزایی در اعتلای هنرهای کاربردی در آلمان در سالهای ابتدایی قرن بیستم داشته است. این تأثیر شاید در معماری با نقشی که این مدرسه در توسعه و رواج مدرنیسم بینالمللی ارائه کرده، چشمگیرتر باشد اما تحولات جزئیتری نیز وجود دارند که توسط کارآموزان و استادان این مدرسه صنعتی-هنری بوجود آمدهاند و کمتر مورد توجه قرار گرفته اند.
هربرت بایر، معمار و هنرمند اتریشی یکی از فارغالتحصیلان باوهاوس است که پس از انتقال این مدرسه از وایمار به دساو، به سمت سرپرستی کارگاه “چاپ و تبلیغات” درآمد. او در سال ۱۹۲۶ جایگزینی جدید برای الفبایی که تا آن زمان اساس تاریخیاش بر نگارش حروف لاتین بصورت بزرگ استوار بود، طراحی کرد و الفبای کوچک را وارد حیطه طراحی گرافیک کرد. الفبای پیشنهادی بایر موسوم به Universal Alphabet به شرح تصویر زیر بود.
تأثیری که بایر در طراحی پوسترهای مدرسه باوهاوس گذاشت، قابل توجه هستند. پوسترهای پیش از سال ۱۹۲۶ با حروف بزرگ و پوسترهای پس از آن با الفبای جدید بایر طراحی شدند. هربرت بایر در مورد حروف ابداعیاش میگوید: “حروف نیز باید همانند ماشینهای مدرن، معماری و سینما، بیانی از زمانه معاصر باشند.” تصاویر زیر بخشی از کارهای بایر در دوران مسئولیتش در باوهاوس را نمایش می دهند.
رویکرد بایر به حروف امروزه هم طرفداران فراوانی در میان دانشجویان معماری دارد و بسیاری از دانشجویان علیرغم الزام قواعد درستنویسی زبان آلمانی به نگارش حرف اول کلیه اسامی بصورت بزرگ، از حروف کوچک در ارائه طرحهایشان استفاده میکنند.
منبع: اینجا
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، theory
شنبه ۳۱ تیر ۱۳۸۵
طبق تعریف ویکیپدیا، توموگرافی تصویرسازی از طریق ثبت برشهای مختلف میباشد که کاربردهای ویژهای در پزشکی، باستانشناسی، زیستشناسی، زمینشناسی و مهندسی مواد دارد.
در معماری نیز به تازهگی با به کار بردن شیوههای جدید در طراحی (طراحی توموگرافیک) تلاش میشود تا فرآیند یافتن فرم، با ثبت برشهای مختلف از یک جسم در حال حرکت (مثلاً یک کاغذ در حال سقوط) در فواصل زمانی ثابت، حاصل شود. تصویر زیر برگرفته از فرم به دست آمده از همان کاغذ در حال سقوط است. در طنزی که در سریال سیمپسونها برای معماری گری به کار رفته بود، تنها به آخرین برش زمانی و لحظه فرود آمدن کاغذ بر روی زمین توجه شده بود، در حالیکه در طراحی توموگرافیک کل فرآیند سقوط – از شروع تا پایان – مورد نظر طراح است.
یک مثال ملموس از توموگرافی، سینما یا به عبارت بهتر تصاویر متحرک است که هر ثانیه آن بر مبنای استاندارد از حداقل ۲۴ فریم تشکیل شده است.
طراحی توموگرافیک و توموگرافی در فیلم عنوان موضوعاتی هستند که Richard Fulton در پایان نامه معماریاش در دانشگاه فنی وین بدان پرداخته است.
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، theory
یکشنبه ۲۰ فروردین ۱۳۸۵
مروری بر اندیشههای آدولف لوس درباره نسبت هنر و معماری
<<آیا چنین است که معماری یک خانه ارتباطی با هنر ندارد و معماری در زمره یکی از هنرها دستهبندی نمیشود؟ آری، چنین است. تنها بخش کوچکی از معماری به هنر تعلق دارد: بناهای آرامگاهی و بناهای یادمانی. هر بنای دیگری که در خدمتِ تحقق یک عملکرد باشد، از قلمرو هنر خارج میگردد.[۱]>>
آدولف لوس، منتقد جدی کاربردی نمودن هنرهاست. از منظر او هنری به نام هنرِ کاربردی[۲] وجود ندارد و هنرهای تجسمی همچون معماری، نقاشی، مجسمهسازی، گرافیک و سفالگری نیز، تا زمانی در قلمرو هنر جای میگیرند، که در مقام رفع نیازِ مادی مصرفکنندگان بر نیامده باشند. بنابراین هنگامی که معماری برای رفعِ نیاز سرپناه عدهای مصرفکننده ساخته میشود، باید حساب آن را از هنر زیبا[۳] جدا کرد.
<<برخلاف یک اثر هنری، که بایدی برای جلب نظر همگان ندارد، معماری یک خانه باید به به مذاق همه خوش آید. اثر هنری پدیدهای شخصی و متعلق به خود هنرمند است ولی خانه نه. اثر هنری بدون احساس نیازی به آن، پا به عرصه هستی میگذارد در حالیکه خانه، حاجت عدهای را مرتفع میسازد. اثر هنری به هیچکس پاسخگو نیست. خانه به همه. اثر هنری میخواهد خراشی بر پیکرهی رفاه و آسودهگی انسانها بیندازد ولی خانه باید در جهت تأمین این رفاه و آسودهگی خدمت کند. اثر هنری جسور و انقلابی است ولی خانه محافظهکار و کم جرأت. اثر هنری راههای جدید پیش پای آدمیان قرار میدهد و به آینده نظر دارد. خانه به اکنون فکر میکند.[۴]>>
به غیر از بحث فوق، لوس در مقالهی بحثبرانگیز مشهور دیگرش ، تحت عنوان “تزئین و جنایت[۵]“، بر حذف تزئینات و محوریت عملکرد در ساختمانها تأکید میکند. ساختمانهایی که به تعبیر او بدلیل دارا بودن کاربرد خاص، بعدِ وابسته به هنر خود را از دست دادهاند و بنابراین افزودن تزئینات در آنها، معادل هدر دادن وقت، انرژی و همردیف جنایت خواهد بود. از نقطه نظر لوس، انسان مدرن تنها میتواند از طریق اتکا به هنرهای زیبا، هنر واقعی را متجلی کند و تلاش برای پیادهکردن تزئینات بر روی شیءای مصرفی مانند یک ساختمان کاری مفرط و بدون توجیه عقلانی خواهد بود:
<<به راستی که رخدادهای مترقی در دنیای امروز هیچ ارتباطی با هنر ندارند. عمرِ دنیای غیرمتمدن که در آن آثار هنری و اشیاء مصرفی با یکدیگر آمیخته بودند، دیگر بسر آمده است.[۶]>>
تفکرات لوس در خانهای که در میدان میشائیلر پلاتز وین به نام Looshaus طراحی کرده، به خوبی نمایان است. سادهگی و بیآرایشی نمای خارجی این ساختمان به حدیاست که شهروندان وینی آنرا “خانه بدون ابرو[۷]” مینامند چرا که تزئینات گچبری بالای پنجرهها، همگی جای خود را به ردیف منظم گلدانها در پائین داده است. لوس با این اثر، خودش را بر مبنای نظریهاش به عنوان یک معمار – و نه یک هنرمند – معرفی میکند.
Looshaus و تمبر یادبود دولت اتریش، به مناسبت یکصد و بیست و پنجمین سال تولد آدولف لوس.
[۱]“So hätte also das Haus nichts mit Kunst zu tun und wäre die Architektur nicht unter die Künste einzureihen? Es ist so. Nur ein ganz kleiner Teil der Architektur gehört der Kunst an: Das Grabmal und das Denkmal. Alles andere, was einem Zweck dient, ist aus dem reiche der Kunst auszuschließen.” - 1910 in dem Essay: Architektur
[2] Angewandte Kunst, Applied Arts.
[3] Bildende Künste, Fine Arts.
[4]“Das Haus hat allen zu gefallen. Zum Unterschiede zum Kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das Kunstwerk ist eine Privatangelegenheit des Künstlers. Das Haus ist es nicht. Das Kunstwerk wird in die Welt gesetzt, ohne dass ein Bedürfnis dafür vorhanden wäre. Das Haus deckt ein Bedürfnis. Das Kunstwerk ist niemandem verantwortlich. Das
Haus einem jedem. Das Kunstwerk will die Menschen aus ihrer Bequemlichkeit reißen. Das Haus hat der Bequemlichkeit zu dienen. Das Kunstwerk ist revolutionär, das Haus konservativ. Das Kunstwerk weist der Menschheit neue Wege und denkt an die Zukunft. Das Haus denkt an die Gegenwart.” - 1910 in dem Essay: Architektur
[5] Ornament und Verbrechen (1908)
[6] Gewiss die kultivierten Erzeignisse unserer Zeit haben mit Kunst keinen Zusammenhang. Die barbarischen Zeiten, in denen Kunstwerke mit Gebrauchsgegenständen verquickt wurden, sind endgültig vorbei”
[7] Haus ohne Augenbrauen
نوشته شده توسط نصیر زرین پناه | architecture، theory
جمعه ۲۸ بهمن ۱۳۸۴
زنان در تاریخ هنر و معماری
در سال ۱۹۹۱، جایزه معماری پریتزکر به رابرت ونتوری[۱] اعطا شد و او با واژه های زیر از دریافت این جایزه – بتنهایی - انتقاد کرد:
It ’s a bit of disappointment that the Prize didn’t go to me and Denise Scott Brown, because we are married not only as individuals, but as designers and architects.
در حقیقت ونتوری و اِسکات براون[۲]، که برای نخستین بار در دهه ۶۰ میلادی با یکدیگر آشنا شده بودند، اکثر طرحهای مهمی را که ونتوری در نهایت بدلیل طراحی آنها، موفق به دریافت جایزه شده بود را مشترکاً و با همکاری یکدیگر انجام داده بودند. دنیس اِسکات براون بطور رسمی از سالهای دهه هفتاد میلادی به عنوان همکار کلیه پروژه ها در کنار ونتوری شناخته می شود. البته این اولین بار نیست که چنین اتفاق نامعمولی در تاریخ معماری روی می دهد و در آن نقش معماران زن، کاملاً نادیده گرفته می شود. کارن کینگزلی[۳] به طعنه در این باره می نویسد که در کتاب تاریخ معماری کنت فرامپتون[۴] بنام “معماری مدرن: یک تاریخ انتقادی[۵]” نیز که اسامی تعداد ی از معماران برجسته مرد و زن را در بر دارد، تنها به نام ۴ هنرمند یا معمار زن اشاره شده است: گرترود یکیل[۶]، شارلوت پریاند[۷]، مارگاریت مک دونالد مکینتاش[۸] و لیلی رایش[۹]. در مقایسه با تعداد معماران زنی که در آن دوره زمانی به کار اشتغال داشتند، تعداد افرادی که در کتاب فرامپتون بدانها پرداخته شده، از نظر آماری فوق العاده پایین و ناچیز می باشد. البته این انتقاد به کتاب فرامپتون شاید کاملاً توجیه پذیر نباشد چرا که او در متن کتابش از معماران زن فراوانی نیز همانند آیلین گری، دوریس توس، آینو آلتو و همینطور دنیس اِسکات براون – بصورت گذرا – نام می برد که البته نام بعضی از آنها در نمایه کتاب از قلم افتاده است.
حتی در برخی کتب و منابع نوشتاری نیز که مشترکاً توسط نویسندگان مرد و زن نگارش یافته، می توان نشانه هایی از نادیده گرفتن نقش خانمها را در نگارش کتاب مشاهده کرد. دنیس اِسکات براون اینجا هم بی عدالتی را در کتاب خود به نام “از لاس وگاس بیاموزیم[۱۰]” - که امروزه به عنوان یک متن کلاسیک در معماری اعتبار دارد - بار دیگر تجربه کرده است. علیرغم اینکه این کتاب، مشترکاً توسط او و همسرش (ونتوری) و همینطور استیو ایزنور[۱۱] به رشته تحریر در آمده است، ولی همواره فقط از ونتوری به عنوان نویسنده این کتاب نام برده می شود. اِسکات براون در این باره معتقد است:
As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob… We have developed a body of theory together that owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.
برای آشنایی با سابقه حرفه ای دنیس اِسکات براون
اینجا را بخوانید
.
